Экс-комиссар российского павильона Венецианской арт-биеннале Виктор Мизиано — о первом кураторском проекте в Петербурге, элитарности совриска и конце авангарда в нем

Расскажите о выставке Mist Евгения Гранильщикова, открывшейся в галерее Anna Nova, с чего она началась?

Вообще это не тот случай, когда могу полноправно заявить: это мой личный авторский и кураторский замысел. Я очень давно знаю Женю Гранильщикова и, насколько это возможно, старался следить за его творчеством. Мне вообще очень близко видеоискусство — та медиа, с которой он работает. Поэтому я всегда выделял Женю среди художников его поколения. Кроме того, две версии его «Драмы» участвуют в моем большом проекте на «Винзаводе» в Москве (выставка «Это было со мной». — Прим.ред.). Во время его подготовки мы все время были в контакте, а для каталога я записал с ним большое интервью. Женя рассказал, что готовит экспозицию в Anna Nova, это его первая персональная выставка в Петербурге, но у него не получается присутствовать на ней лично. А еще ему хотелось бы иметь какой-то другой голос, поэтому он попросил меня поучаствовать. Это было в радость: я знаю владелицу Anna Nova Анну Баринову, хотя в самой галерее до выставки никогда не был.

Корпус произведений (кроме трех с зеркалами) был предложен Женей. Все это новые работы, которые он создал во время пребывания во Франции. Они сравнительно недавно экспонировались на его большой персональной выставке в Париже. И ему хотелось, чтобы эти вещи побывали в России и наша публика с ними познакомилась. Предложена самим художником была и центральная метафора — туман. Женя сам подобрал этот термин — mist. Не smoke (дым. — Прим.ред.), а именно mist (как раз туман, дымка. — Прим.ред.).

Работы Евгения Гранильщикова всегда были связаны с политикой. Но в Mist это как будто не так. 

Мне кажется, что Женя интересен как раз тем, что никогда не был исключительно и только лишь политическим художником. Он всегда был в первую очередь именно художником. Не случайно в Москве у него даже было прозвище «Годарщиков» из-за его резонирования с французской «новой волной» в кино. А Годар говорил: «Я не делаю политическое кино, я делаю кино политически». У Жени в работах происходит встреча поэзии и политики, образа художественного и социального. В его фильмах мы не видим прямого обращения к политическим вещам. Хотя он очень чувствителен к ним, но в большей мере работает с темой сообщества, жизнеощущения себя в мире и во времени — историческом, времени здесь и сейчас. Его волнует довольно сложный комплекс вещей, частью которого является и гражданский опыт. Но при этом его искусство остается достаточно тонким. Это не прямые политические жесты в духе группы «Что делать» (творческая платформа, объединяющая российских левых деятелей искусства. — Прим.ред.), он принадлежит к другому поколению с другим подходом к этим предметам.

В тексте к выставке Mist вы тоже написали: «Туман — это и метафора распада исторического времени». Где тогда мы оказываемся, если оно распадается?

То прочтение этого проекта, что я предложил, адресуется к ощущению, которое Женя, как и многие (особенно живущие за пределами России), сейчас проживает. Это некая энтропия, дисгрегация тех или других связей, в том числе социальных. У Евгения есть прекрасная работа «Artist’s Film». Это очень личное произведение, в котором мы видим его самого в Клермон-Ферране — замке, переоборудованном в резиденцию для художников. Мы видим Гранильщикова одного в пейзаже в виде небольшого сада и смотрящим на закаты. Он в очень статичных позах, мучает свой смартфон или слушает аудиосообщения. Мы, как зрители, тоже узнаем послания, которые он получает. Кстати, Женя вообще все время общается исключительно голосовыми сообщениями. Я, работая с ним, тоже получал длинные, пространные послания. Так он коммуницирует с людьми, которые раньше образовывали его сообщество. Сейчас все они рассеяны: кто там, кто тут. Таким образом, мы видим у него тематизацию разрыва связей.

На выставке Mist представлены его работы с разбиванием сервиза — в них тоже демонстрируется распад исторического времени, утрата прямых связей и попытка их восстановить. Это комплексное переживание своей потерянности, вырванности из привычного контекста, социального одиночества, неопределенности дальнейшей судьбы, разрушения привычной реальности. Отсюда название «Mist» — апелляция к метафоре тумана. В нем мы утрачиваем отчетливость видения вещей, чувствуем себя физически в неком конкретном месте, но никакое целеполагание, прочерчивание пути невозможно, потому что отсутствует видение перспективы.

В этой ситуации утраты связей — и социальных, и личных — происходит ослабление и связей же исторических, потому что парадигма, которая казалась тебе привычной, прочерченной, предзаданной, распалась. Если нет будущего, утрачивается и определенность в понимании прошлого. Все-таки мы выстраиваем время через цель и задачу.

Вы упомянули работы Евгения с сервизами. Этот образ присутствует в его искусстве как минимум с 2021 года. Они как-то поменялся за это время?

Здесь (возможно, наиболее явно это в работе с движением на осколках) происходит поворот к теме боли. И танцу — что тоже нуждается в осмыслении. В старой работе, когда Женя бил сервиз, это была статика, в некотором роде жанровая сцена. В новых возникает танец, жест аффектируется. В том числе из-за увлечения Евгения книгой Андре Лепеки «Исчерпывая танец. Перформанс и политика движения» — апологета постдраматического танца. Жене очень важно, как мне кажется, удержать баланс между реальностью и искусством, художественным образом и прорывом в действительность. В танце — не хореографическом, построенном на муштре, а свободном — это очень красиво разворачивается. В этом баланс между миром искусства и реальностью.

Гранильщиков — не московский акционист, не «Новые тупые» (товарищество возникло в конце 1990‑х и объединило акторов, отказавшихся от устоявшихся художественных поведенческих моделей в пользу спонтанных, абсурдных, часто телесно‑ориентированных действий. — Прим.ред.). В его искусстве не наследие, а отчасти эхо 1990-х (в частности, в использовании им формы видеоперформанса). Но он очень остро чувствует себя человеком 2010-х, своего поколения, как его понимает. А для людей его генерации очень важно ощущение своей причастности к искусству. Танец это обеспечивает. Обращение к нему внутри Жениной «сервизной» истории мне кажется очень показательным.

Выставка проходит в так называемом условном белом кубе. Как вы считаете, это все еще самый удачный формат для экспонирования свориска?

Я все время рассказываю, как кураторство или вообще проектирование выставок может уходить от классического формата экспонирования стационарных объектов в белом кубе. Но, как удачно сказал белградский теоретик искусства Бронислав Димитревич: «Можно писать на книжке-раскраске, можно — на обоях или промокашках, но все-таки удобнее  на белом листе бумаги черными чернилами». Вот так и выставки. До сих пор белый куб остается оптимальной возможностью показывать произведения современных художников. Чтобы отказаться от него, искусство должно очень сильно измениться. В этом отношении и галеристы, и кураторы следуют за авторами. Поскольку значительная часть современного искусства делается для этого типа экспонирования, нет резона радикально, окончательно и огульно от него отказываться.

Нет ли у вас ощущения перепроизводства объектов искусства и перенасыщения арт-рынка?

Недавно я говорил с галеристкой Мариной Гисич. Она рассказала, что за последние годы рынок в России для нее вырос почти на 700–800 процентов. Появляется очень много новых коллекционеров. Покупаются квартиры, строятся дачи, их надо украшать. Есть много запертых денег. Но, помнится, несколько лет тому назад я в рамках Cosmoscow участвовал в круглом столе, а моими собеседниками были коллекционеры Денис Химиляйне и Сергей Лимонов. Я провоцировал их рассуждениями, что большая часть продукции настоящего современного искусства — не объектная. Объект есть, но это извод. Эпицентр современных произведений находится в другом месте. То, что они покупают, подобно Щукину, Морозову, Третьякову, как в ХIХ веке, — это все следы искусства, а не оно само. И ведь многие люди бизнеса, например Роман Аркадьевич Абрамович (или его коллега Леонид Викторович Михельсон), приходя на территорию искусства, инвестируют в него, занимаются продюсированием, а не покупкой вещей. Разговор тогда как-то не клеился, но, посмотрите, прошло время и Сергей сам открыл продюсерский центр, а Денис, насколько мне известно, не только покупает произведения, но и помогает художникам в создании проектов.

Мне кажется, что бум на покупку связан с тем, что в арт-мир приходит много новых людей, которые еще до конца современное искусство не понимают. Хотя я сам люблю иметь дома работы друзей-художников, но для меня это тоже эманация — моих отношений и связей. Мне приятно на них смотреть, да, но это не вещь в себе.

Я  скорее про переизбыток производства, в результате которого искусство обесценивается. Не должны ли мы взять ответственность и остановиться, проводить меньше выставок и ярмарок, быть более экологичными в конце концов?

Есть блестящий современный итальянский теоретик, постопераист, которого я много переводил в «Художественном журнале», Франко «Бифо» Берарди. Это его тема — что надо остановиться. Об этом же и Агамбена с его апологией бездействия. Это и тема покойного уже философа Нанси с его идеей непроизводительного сообщества. Все они говорили о выходе из одержимости производством. Тот же Агамбен утверждал: жить жизнью без цели —  жить самой жизнью. Все это нереализуемо, но хороший идеал, который может корректировать наше существование в реальном пространстве. Это должно подсказывать нам: что-то еще произвести — не есть реальная, конечная и полная цель.

Может ли быть на практике снята оппозиция между элитарным и эгалитарным искусством? Как вы относитесь к аттракционным выставкам-блокбастерам?

Я думаю, что искусство обречено на некоторую элитарность или, по крайней мере, невсеобщую доступность. Очевидно, есть потенциальная аудитория, которая еще не готова к диалогу совриском, и есть те, кто вообще его игнорируют и прекрасно живут без него. Ведь исходно искусство, равно как и поэзия, литература, авторское кино, адресованы определенной публике.Разумеется внутри культуры существует как программная установка на герметизм и внутреннюю лабораторную работу, так и обратное. Есть авторы, ищущие диалог с более широкой аудиторией.

Здесь же очень важную роль играют институции, которые сопровождают показ искусства параллельной программой, медиациями. Мне кажется, что с их появлением аудитория занчительно выросла. Даже не кажется: знаю это на своем опыте, ведь я помню 1990-е. Тогда огромную роль играли медиа — они готовили публику. При этом внутри любой практики важно наличие и того, и другого — и герметической, лабораторной работы, и той, что, не отказываясь обновления языка, хочет быть доступной пониманию непосвященных. Не предосудительно ни то, ни другое. Но, опять-таки, я не сторонник популизма. Важно, чтобы наличие выставок-блокбастеров, у которых больше шансов получить социальный отклик, не заслонило у потенциальных инвесторов понимание важности герметичных, специальных проектов на территории искусства.

Сейчас есть точка зрения, что современное искусство закончилось и началось что-то другое. Как вы к ней относитесь?

Мне кажется, что импульс, заданный историческим авангардом, питавший энергией художественную практику до самых недавних пор, конечно, затухает. И практике современного искусства, если брать предшествующие исторические периоды, ближе XIX век. Тот же Гранильщиков — вполне себе искусство эпохи модерна. Это театр, жесты, рассказ. На территории современного искусства мы вообще видим очень много рассказа: искусство учит, оно исповедуется. Это не работа с языком или с прорывами. Это не искусство (что для Жени программно!) социальной и политической утопии. Утопия кончилась. Вместо занавеса mist. Само понимание времени, перспективы очень изменилось. Интерес к памяти и истории — это опять же XIX век, который Фуко называл столетием истории, противопоставляя XX — веку пространства. Впрочем, мы уже в XXI-м. И это, если и не век истории, то, может быть — выскажу гипотезу — это век памяти.