Как Диана Вишнёва стала музой всех культовых хореографов: от Монтеро до Наарина!

Культовые хореографы со­временного танца Соль Леон и Пол Лайтфут, Жан-Кристоф Майо и Джон Ноймайер, Каро­лин Карлсон и даже режис­сер Андрей Могучий ставили спектакли именно на вас. Кто из них дал вам важней­шие жизненные уроки?

Уроки не только профессии, но и жизни еще в на­чале нулевых дал мне Уильям Форсайт (хореограф, а также художник, работающий с кинетическими объектами, 20 лет руководил Франкфуртским балетом, в 2005-м создал труппу The Forsythe Company, работает с импровизацией и лексиконом классического танца, демонстрируя его неисчерпанные возможности. — Прим.ред.). Вы знаете, он ведь однажды снял меня с премьеры балета Steptext в Мариинском. Мы репетировали с его ассистентом, казалось, все шло хорошо. Но когда начались репетиции с самим Форсайтом, я поняла, что задачи передо мной поставлены совсем иные. Обсудить все это с ним напрямую было невозмож­но — только через администрацию или помощни­ка. Мой ступор Форсайт расценил как проявление звездной болезни, а я просто не могла приходить на репетиции, не объяснившись с Уилом. Когда мне все же удалось поговорить с ним, он очень удивился. Но время было упущено, премьерные выступления он отдал другой балерине. И еще больше поразился, когда я пришла на эти спектакли. Не могла же я их пропустить! Эта история научила меня: с хореографом важно общаться без посредников, только лично. И далее в своей карьере я всегда добивалась прямого диалога с постановщиком. Если говорить про телесный опыт, то Форсайт учил: если не пада­ешь, ты не работаешь на пределе. Как говорится, я всегда на пределе, но это заложено в его стили­стике. Опыт, который дал Уильям, — риск в каждую секунду.

Кто из современных авторов стал для вас самым жестким обнулителем классики и рас­ширил ваш словарь пластического языка?

Невозможно выбирать или сравнивать, потому что сам артист меняется каждые десять лет — обрета­ется новый опыт, меняются тело, время вокруг, его скорость. Но точно скажу: каждый хореограф в моей жизни всегда приходил вовремя. У Ролана Пети (классик балета ХХ века, два его культовых балета, «Юноша и смерть» и «Кармен», входили в репертуар Мариинского театра. — Прим.ред.) любой жест должен быть оправдан страстью, болью. Нет особых трудностей — только история и смелость быть опасной на сцене. Пети говорил: «Ты не прин­цесса, ты женщина, которая может убить взглядом». Это позволило мне выйти из привычного амплуа в новое, драматическое. Работа с Каролин Карлсон для меня была переломной: я поняла, как женщина видит женщину и как от этого видения выстраива­ется драматургия движения. Поворот головы может сказать больше, чем тридцать два фуэте. У Каролин важны тишина и пауза. Не надо все время заполнять пространство, надо научиться существовать в пусто­те. Женщинам-хореографам присуще особое начало. Например, танцуя «Лабиринт» Марты Грэм, классика американского танца модерн первой половины ХХ века, чувствуешь, что она говорила о мощи и силе женщины. Я ощущала себя физически монумен­тальной, как глыба, скала. И совершенно по-новому женская тема проявилась у меня с Соль Леон (экс-хореограф-консультант Нидерландского театра тан­ца (NDT) более 40 лет работает в соавторстве с мужем, Полом Лайтфутом. — Прим. ред.). После российской премьеры их с Полом «Объекта перемен» в 2011 году в рамках программы «Диалоги» мы постоянно об­суждали возможность продолжения нашей работы. Тогда Соль поставила мне условие: станешь матерью, мы продолжим. Ей было важно, чтобы я прошла свои внутренние глобальные перемены. Мы соединились снова в 2021 году, и началась работа над спекта­клем Sleza, выпустить который смогли только три года спустя. Премьера прошла в Астане. Он о по­терях, о преодолении, о преображении, о надежде и неизменно светлом итоге. В нем не только тема того, как женщина меняется на протяжении жизни, скорее о ее разных ипостасях. У Соль, Пола и у меня в один период ушли отцы. Мы переживали это очень тяжело, и наши эмоции тоже выплеснуты в спекта­кле. Я надеюсь, что мы сможем показать его в России. Он настолько нужен сейчас и мог бы стать терапией для многих.

Вы освоили совершенно новый пластический язык — танец гага, занимаясь у автора этого метода Охада Наарина. Его спектакль «Хора» в исполнении труппы Context стал главной танцпремьерой сезона. Это случи­лось благодаря вашей дружбе?

С Охадом я встретилась, когда была уже зрелым артистом. Я мечтала работать с ним, чувствовала, что созрела до его языка, но мне казалось, что мое тело уже не способно это взять. Его артисты облада­ют каучуковыми телами, но смогу ли я так же? Охад меня убедил — поменял не технику и не физику, а мое сознание. Настолько ему было интересно с моим фундаментом и опытом — посмотреть, как с этими вводными трансформируется его стилисти­ка. Я всегда думала, что в танце требуется укроще­ние тела, нас учили только этому. Искать в движении удовольствие, искать внутреннее пространство в суставах, ощущать кости и кожу? Естественно, я прошла через практику гаги (авторская техника Наарина. — Прим. авт.), но этого было недостаточно. Охад научил, что усталость — не враг, а источник но­вой чувствительности. Слабость можно превратить в выразительность. Слабость даже спасает от травм.

Я сам — бывший артист балета. В репети­ционных классах нас учили, что нужно быть всегда недовольным собой, раздавливать себя ради идеала, которого все равно не достиг­нуть. Классический балет — это религиозная, почти сектантская практика. Как вам удалось через это переступить, сохранить артистиче­скую волю, энергию, любовь к себе?

Никак. В 25 лет я хотела уйти из балета. Балетная система действительно жесткая, жестокая. Она выявляет сильные стороны, но какими способа­ми? Сначала отбор: когда я поступала в Академию Вагановой, конкурс был 90 человек со всей стра­ны на одно место. Если тебя отсеяли, в десять лет ты переживаешь первую трагедию. Те, кого взяли, строго следили за весом и, боясь отчисления, шли на ужасающие вещи, связанные с диетами. Кто вы­живает в этой системе, по природе стрессоустойчив или же учится этому, пробивается. Кому-то со­путствует удача, поддержка семьи, судьбоносная встреча с учителем. Для меня такой опорой, помимо моей семьи, стала моя педагог, ментор Людмила Валентиновна Ковалева. Без нее я точно была бы иным человеком. Благодаря ее поддержке и вере в меня я проходила все сложности. Я понимала свой лимит, потому что была жесткой перфекционисткой, что отмечали все хореографы современного танца: «Диана, ты слишком жестока с собой!» А я не понима­ла, как по-другому. И они научили меня через свои практики. Так что они меня спасли — по сей день спасают. Хореографы контемпорари стали моими психологами. Почему с ними настолько интересно? У каждого из них невероятный багаж тех же стра­даний, преодолений, самообразования. Это все есть в их постановках. Они сразу, как сканер, считывали мой опыт через мои глаза, жесты, пластику. Как говорила Марта Грэм, движение никогда не лжет. Ничего не нужно говорить. Есть подлинность же­ста и движения — они и расскажут, что ты видел в жизни и в профессии. Так что я продлила свое время на сцене — в современном танце ты не просто инструмент. И главный вывод, который я сделала: классика вечна, но если не открываешь себя другим языкам, превращаешься в мебель. Каждый новый хореограф ломает твою привычную красивость. Способность меняться без страха — наверное, самый ценный урок.

С кем из хореографов хочет­ся работать снова и снова?

Ко многим хочется вернуться, и я возвращаюсь. Каролин Карлсон (танцовщица, балетмейстер и педагог — называет свою работу не хореографией, а «визуальной поэзией», была «этуалью-хореографом» Парижской оперы, руководила несколькими труппами, в 2014-м создала в Париже собственную. — Прим.ред.) все время повторяла: «Когда же у нас будет вторая “Женщина в комнате”? У нас получилось слишком коротко!» (Балет «Женщина в комнате» — часть сольного проекта 2013 года «Диана Вишнёва. Грани», премьера которого состоялась в Калифорнии, в Segerstrom Center for the Arts, а затем в Большом и Мариинском театрах. — Прим. авт.). Мы договарива­лись о новой работе с Кристал Пайт, но сейчас время ушло, Пайт требует другой физики. Приходят предло­жения, все двери не закрываются, всегда открывают­ся новые. Я продолжаю двигаться вперед, и поэтому вокруг меня все закручивается само.

Джон Ноймайер, который спустя полвека работы оставил Гамбургский балет и вроде бы закон­чил карьеру, ставит с вами новый спектакль.

Он вообще не сидит дома в Гамбурге, занят посто­янными переносами своих балетов на театральные сцены разных театров мира. Идею нового спек­такля, который мы вовсю репетируем, ему пред­ложил Марайн Радемакер, бывший танцовщик Штутгартского балета, с которым мы делали экс­периментальный спектакль «Сны Спящей краса­вицы». Из-за травмы он стал работать педагогом и ассистентом хореографа, потом вообще занялся ресторанным бизнесом, но в какой-то момент сказал: «Нет, без творчества не могу». Он два года разрабатывал историю создания новой труппы, для которой теперь ставит Джон, — WINN Dance, что расшифровывается как When, If Not Now. И пре­мьерный спектакль «Мост вздохов» мы покажем в июле на Венецианской биеннале.

«Когда, если не сейчас» — это мог бы быть ваш девиз.

Действительно, когда? Концепция труппы WINN Dance — дать сцену выдающимся артистам со всего мира, которые перешли сорокалетний порог. Снова подарок судьбы, работа с мэтром. «Мост вздохов» — не сюжетный балет, скорее медитация в танце. Ноймайера вдохновил знаменитый мост в Венеции, сама Венеция, образ прощания с любимым горо­дом или человеком, острое желание вернуться в невозвратное прошлое. Джону сейчас 87 лет — видно, как он постоянно уходит в закоулки памяти и с кем-то прощается. Это его воспоминания. Траги­ческое, щемящее чувство присутствия тех, кого уже нет рядом. В музыке неожиданный микс: Тринадца­тый струнный квартет Шостаковича и песня Марлен Дитрих Falling in Love Again. Костюмы разрабатывает модный дом Boss. Лаконичный визуальный ряд, как всегда у Ноймайера. Для него самое главное в танце — непрерывность диалога с партнером, с музыкой, с собственными эмоциями. Ему всегда интересна психология, оттенки взаимоотношений. Язык и детали важнее глобальной концепции.

И это ведь далеко не первый ваш спектакль Ноймайера.

Да, мы встретились с Джоном еще в Мариинском, когда в 2001 году он ставил три балета — Now and Then, Spring and Fall, «Звуки пустых страниц». Я за­явила, что буду участвовать во всех трех, на что он сказал: «Диана, это даже по таймингу невоз­можно». «Я успею!» И успела, так рвалась в бой. Он говорил другим артистам: «У Дианы столько разных лампочек: зеленая, синяя — только успевай за их переключением. А у вас одна лампочка горит изо дня в день». Потом мы встретились на «Даме с камелиями» в Нью-Йорке и Михайловском театре. В Гамбургском балете я исполняла его «Иллюзии как “Лебединое озеро”». И продолжили работать в «Диа­логе», который я танцевала с Тьяго Бординым. Этот спектакль — непрерывный диалог мужчины и жен­щины, доводящий обоих до истощения. Без конкрет­ного сюжета, но вся гамма эмоций передана, как в кино. Джон и артистов отбирает как кинорежиссер: по типажу, а не амплуа — может взять юношу из кор­дебалета и поставить его на главную партию, потому что видит нужный эмоциональный типаж. Он за­разил меня желанием меняться. Научил с огром­ным вниманием относиться к жесту, взгляду, паузе. Доказал, что строгая академическая школа может быть живым, дышащим искусством. И еще преподал важный жизненный урок: творчество — это приклю­чение, где главное — не результат, а путь.

В 2015-м Джон создал свою «Татьяну». Это была его мечта — сделать балет по «Онегину». Кажется, он от­дал полжизни на доскональное изучение романа. Ноймайер перенес действие в ХХ век и специально для этого балета заказал музыку американскому композитору с русскими корнями Лере Ауэрбах. Она рассказывала, что в процессе создания партитуры держала в голове мой образ, а на фортепиано у нее стояла моя фотография. Я проживала этот спектакль в каждой мизансцене. Помню, что после него сложно было вернуться в реальность. Джон заложил переход между сном и явью, пластикой мы передавали погра­ничное, почти мистическое состояние. Мне кажется, этот балет, к сожалению, недооценен. После премье­ры в Московском академическом театре им. Ста­ниславского и Немировича-Данченко я ощутила некую предвзятость нашего зрителя к авангардным художественным замыслам и новой музыке.

В этом сезоне в вашей жизни снова появи­лась великая тень Мориса Бежара (танцовщик и балетмейстер, оперный и театральный режиссер, основал Bejart Ballet Lausanne, где впервые показал спектакль «Стулья» — его экс-премьер и экс-руководитель труппы Жиль Роман и Диана Вишнёва покажут в Петербурге 13 июля на сцене БДТ. — Прим.ред.). В 2013-м вы станцевали в Лозанне его самую знамени­тую постановку — «Болеро».

Да, это был уникальный опыт. Нужно было доводить себя до полного истощения, при этом оставаться в трансе, а не ломаться. Когда я выходила на по­клоны, это было похоже на возвращение из космо­са. Мне посчастливилось стать второй после Майи Плисецкой русской балериной, перенявшей эту ле­гендарную партию. Майя Михайловна пришла меня поддержать: я исполняла «Болеро» в мае 2013 года на открытии Новой сцены Мариинского театра. И все следующие десять лет я прикасалась к партиям Майи Михайловны — Каренина, Кармен и выступала на вечерах-юбилеях ее памяти.

И теперь совсем другая работа — «Стулья».

«Стулья» вновь показываем 13 июля на сцене БДТ, в программе творческого вечера, посвященного 30-летию моей карьеры. Это не хореографический спектакль, он ближе к драматическому театру, к театру абсурда. Здесь пластика Мориса Бежара соединена с драматургией Эжена Ионеско. Никогда не думала, что прикоснусь к такому жанру, к такому пласту. Жиль Роман (бывший танцовщик и директор труппы Béjart Ballet Lausanne. — Прим. авт.) пред­ложил выступить с ним в этой постановке, мы ведь давно обсуждали возможность что-то сделать вме­сте. Он был моим педагогом-репетитором во время подготовки «Болеро», спустя годы мы выступили на токийском фестивале в дуэте Брунгильды и Логи из бежаровского «Кольца вокруг кольца». И толь­ко в этом сезоне — уже 30-м для меня — появи­лись «Стулья». Я ничего не подгадывала к своему юбилею, просто настало время. Оно становится все сложнее, но жизнь продолжается.

Команда ДИАНАZINE:

Фото и арт-дирекшн: Дамир Жукенов

Стиль: Оксана Он

Текст: Богдан Королёк

Креативный директор: Ксения Гощицкая

Главный редактор: Яна Милорадовская

Продюсер: Екатерина Кузнецова

Визаж: Ольга Глазунова

Волосы: Ульяна Чернова

Сет-дизайн: Тимофей Грициенко

Визаж и волосы труппы: Ксения Козьминых, Алина Избышева, София Диган

Ассистенты стилиста: Лилия Кабирова, Анастасия Неводина

Ассистенты продюсера: Арина Волнягина, Алена Чиркова

Ассистент сет-дизайнера: Максим Монин

Ретушь: Анастасия Суворова