Почему карьера Дианы Вишнёвой — гран-жете межгалактического масштаба (от канонической баядерки Никии до этуали контемпорари и экспериментов с EDM и ИИ-костюмами!)

Ваш коллега по Мариинскому театру, тогда ведущий со­лист, а теперь известный хореограф Вячеслав Само­дуров, однажды сказал, что хотя 1990-е были трудными и лихими временами, он это­го не заметил, потому что провел их в четырех стенах репетиционного зала — цели­ком был в профессии. Какими те годы были для вас? Это ведь самый старт вашей ка­рьеры.

Я анализировала 1990-е ретроспективно, уже взрос­лым человеком, все-таки трудно оценивать время, когда ты подросток. Не помню, чтобы родители паниковали, хотя были и дефицит, и очереди в ма­газинах, и талоны. С повседневными трудностями справлялись, все воспринималось обыденно. Мои личные вызовы и ежедневные битвы происходили на улице Зодчего Росси (в Академии русского балета имени Вагановой. — Прим. авт.). Туда уходила вся энергия, весь мой фокус внимания. Мир маленькой девочки, которая жила в новостройке в Веселом поселке и вдруг попала в великие стены, перевер­нулся. Голова шла кругом настолько, что бытовые проблемы померкли.

В моей карьере, в моем становлении, все самое важ­ное происходило именно в 1990-е годы. В 1994-м я выиграла конкурс в Лозанне (Prix de Lausanne — один из самых престижных международных балет­ных конкурсов для молодых танцоров в возрасте от 14 до 19 лет. — Прим. авт.). Там я почувствовала себя инопланетянкой, вдруг увидев, на каком се­рьезном уровне другие участники владеют совре­менным танцем, я же знала о нем лишь по записям на видеокассетах. Наверное, мое понимание, кто я и как я буду мыслить себя в профессии, перевер­нул именно конкурс. Спустя год Академия поехала с гастролями в Японию, где меня встречали, будто мировую звезду — настолько в Японии был популя­рен Prix de Lausanne. В этот же год я была принята в Мариинский театр стажером, станцевала главную партию в «Золушке» Олега Виноградова и в «Дон Кихоте», а параллельно продолжалась учеба, шли госэкзамены. Это было невероятное физическое на­пряжение, о ментальном даже не говорю. Закончила школу — настал новый этап. И настолько стреми­тельный… Совершенно неожиданно мне, недавней выпускнице академии, дают премию «Божествен­ная». Какая я божественная, когда на церемонии награждения в Большом театре в ложе сидят Галина Уланова и Марина Семенова...

Я станцевала в Большом Китри, в родном Мариин­ском театре тоже продолжалась активная работа над классическим репертуаром. Но именно в это время к нам начала приходить западная хорео­графия: свои балеты в театре ставили Ролан Пети, Джон Ноймайер, появились спектакли Джорджа Баланчина, затем случился Уильям Форсайт. Каж­дый сезон меня будто накрывали девятиметровые волны новых впечатлений. Хорошо помню, как меня поразило, насколько это однобоко — совершенство­ваться только в классическом наследии.

Но даже классика потребовала внутренней перестройки. В 1999 году хореограф Сергей Вихарев, выпускник Ленинградского хореографического училища, премьер и главный балетмей­стер Мариинского (тогда Кировского) театра в 1950–1970-х, показал новую «Спящую красавицу», которая при этом была радикально старой: это была реконструкция спектакля 1890 года, возвращение на сцену подлинного автора — Мариуса Петипа и стилистического единства самой первой версии. Одни негодо­вали, что это предательство великой школы ленинградских постановщиков, а кто-то гово­рил: мы наконец увидели настоящую «Спящую». В день премьеры в Мариинском вы танцевали центральную партию, принцессу Аврору. Каким был этот опыт?

Конечно, я выросла на ленинградских редакци­ях Константина Сергеева, впитала эстетику ис­полнителей и педагогов такого уровня, как Ирина Александровна Колпакова (прима Кировского театра, затем его педагог-репетитор, с 1990-х — балетмейстер American Ballet Theatre в Нью-Йорке. — Прим.ред.), которые оттачивали каждое движение, даже взгляд и положение каж­дого пальца. Ирина Александровна для меня всегда была и остается энциклопедией ленинградской школы. Мой педагог, Людмила Валентиновна Кова­лева, с которой мы идем вместе с самого училища, воспитывая и передавая мне знания и стиль нашей балетной школы, во многом опиралась на Колпакову. Как же это все менять? В «Спящей» Вихарева даже цветовая гамма старинных костюмов поначалу меня отталкивала, было внутреннее непринятие. Но после я начала воспринимать реконструкции не как музей­ные, а, наоборот, как живое дыхание. Классику не­обходимо обновлять. В старинных балетах каждое па имеет смысл, подчиняется этикету. Сережа Вихарев был огромным профессионалом, я ценила его терпе­ние, уважение к первоисточнику. Он всегда говорил, что расшифровка старинных записей — это дисци­плина ума, а не только ног. До этого вместе с Роберто Болле я станцевала в Ла Скала «Спящую красавицу» в редакции Рудольфа Нуреева и очень противилась тому, когда мне говорили: по­зиции рук нужно брать не так, а эдак. Я говорила: «Вы меня после Академии Вагановой будете учить, как правильно водить руками?»

Иногда говорят, что вы со­вершили «переход из ла­геря классики в лагерь contemporary dance». Ощущаете ли вы так свою карьеру и свое тело — или не было никакого перехода?

Конечно, в первую очередь — я классическая бале­рина. В Мариинском современный танец был редким гостем, для многих он оставался чужеродным. Помню, как про меня говорили: «Это она сейчас так одержима Форсайтом. Пройдет». Не прошло. Про­должилось: я стала еще больше работать с мастерами современного танца — Матсом Эком, Иржи Килианом, Эдуаром Локом, Полом Лайтфутом и Соль Леон, Ка­ролин Карлсон, Охадом Наарином. Тело отзывалось на их работы, и я осознала, что классическая школа не противоречит контемпорари, а только обога­щает его. И я не могу сказать, что просто «перешла из одного лагеря в другой». Скорее оба лагеря во мне объединились.

Тем не менее для большинства зрителей и профессионалов между классикой и новым танцем до сих пор стоит нерушимая стена.

Вся классика когда-то была современностью. Худож­ники разных эпох решали похожие задачи, превра­щали вызов в новое правило. Мне кажется, суть не в дате создания, а в мысли и чувстве. Живое искусство не умещается в эти две коробки. Класси­ка — ориентир, к ней полезно обращаться, как к фундаменту. В новом часто видится не­очевидное и болезненное. Есть классика, которая восприни­мается остро, современно — и есть современные работы, которые мертвы. «Классика» не равна «шедевру», она бывает и умершей. А современность не равна пустому хайпу. Дело в энергии и диалоге со зрителя­ми, а не в возрасте. Картина Рембрандта и новая ин­сталляция в галерее — просто это абсолютно разные языки, разный инструментарий. Мне кажется, важно не разделять, а различать контексты.

Чем радикально отличалась работа с хореографами современного танца от репетиций балетного репертуара?

Они трансформировали не только пластику, но и само­ощущение — учили двигаться по-новому. Скажем, уйти от классического «держи спину» к «отдай спину полу». Меняется даже нервная система. Это дает внутреннюю свободу, которая остается в обычной жизни. Страх ис­чезает — не потому, что ты победил роль, а потому, что расширил границы своего «я». Ты начинаешь видеть связи, которых раньше не замечал. Каждый хореограф прежде всего ищет свой язык, потому что тело — ин­струмент движения, а через движение они транслиру­ют разные смыслы. Хореография для них — не просто набор движений, а философия, наука. У Форсайта — чистая математика и смещение центра. У Бежара — ритуал и страсть. У Наарина — поток интуиции, по­гружение в себя и свои ощущения. Когда пропускаешь через себя несколько систем, обретаешь такой… ме­тавзгляд. Перестаешь бояться сломать классику, по­тому что понимаешь: классика — это не хрупкая вещь, а мощная основа, которая выдержит любые экспери­менты. И самое важное — учишься доверять моменту. В новой хореографии нет жесткого рисунка. Есть поле импровизации, которое задает хореограф, и нельзя выучить все до миллиметра, как в «Лебедином озере». Нужно реагировать на партнера, на музыку, даже на собственную усталость. Этот навык превращает спектакль из воспроизведения в живое собы­тие. Когда зрители это чувствуют, возникает магия, ради которой всё затевается. Риск и страх остаются, но к ним прибавляется азарт исследователя, радость узнавания себя заново, ощущение, что ты не просто танцуешь роль, а создаешь новый кусочек реальности. Наверное, это и есть главный дар, который я обре­ла при встрече с хореографами, — я поняла, что мне интересно исследовать свою природу через разный танец. Мне понравилось переходить из контемпорари в классический репертуар, и я сделала всё, чтобы они стали не параллельными мирами, а одной вселенной. Это травмоопасно, зато обогащает твою личность. Мое дополнительное образование было в трансформации, в обнулении. Сейчас я рассказываю об этом достаточ­но спокойно, но иногда приходилось поступать с собой жестоко. Ты должен стереть всё: свой статус, при­вычки, — перенастроить тело, а это даже физически больно. Полностью перекроить себя, не жалея. А когда такое происходит, то у организма возникает защитная реакция: мне плохо, я хочу убежать. И приходится че­рез себя переступать. Не каждый на такое решится.

Вы не только соединили лагеря, но и вообще шагнули в своих экспериментах за пределы сцены и даже физического тела. На сцене Мариинского театра вы танцевали главную роль в уникальном эксперименте: мультиме­диаспектакле с цифровыми гибридами, дат­чиками движения и дополненной реальностью «Сны Спящей красавицы». Это будущее танца?

Не знаю, замена ли это живому танцу или расшире­ние языка. Пока нет уверенности в том, что именно в этом будущее танца. «Сны Спящей красавицы» был экспериментальным проектом международной команды. За хореографию отвечал Эдвард Клюг, моим партнером был Марсело Гомес, а затем Марайн Радемакер. Часть персонажей представала в виде огромных цифровых проекций-аватаров, с которыми я должна была взаимодействовать. Их создал ме­диахудожник из Гонконга Тобиас Греммлер (он часто работает с Бьорк), а команда Fuse из Италии техни­чески отвечала за цифровой костюм и мой диалог с аватарами. Музыку написал один из самых инте­ресных экспериментаторов в области электронной музыки, EDM-пионер Тайс де Влигер из голландской драм-н-бэйс группы Noisia. Костюмы создал их со­отечественник — дизайнер и художник-авангардист Барт Хесс, сотрудничающий с Леди Гагой. Собралась очень сильная команда, нам всем был интересен этот опыт: как технологии будут взаимодействовать с артистом на сцене. С одной стороны, получилось по-настоящему впечатляюще, в каком-то смыс­ле даже пугающе, когда огромный аватар смотрит на тебя с экрана и начинает двигаться. С другой — я поняла, что цифровые технологии пока не готовы создавать ту магию на сцене, которая возникает, когда мы видим дуэт живых артистов.

С Клюгом наша история продолжилась в 2023 году — на сцене Большого театра я выступила в пар­тии Маргариты в его спектакле «Мастер и Марга­рита». Об этом замысле Клюг рассказывал мне еще во время работы над «Снами». Он был погружен в ро­ман Булгакова и горел идеей перенести книгу на ба­летную сцену. Рассказывал, как создается музыка словенским композитором Милко Лазарем, как тонко соединяются темы Шнитке, написанные к фильму «Мастер и Маргарита» и взятые для балета, с новой партитурой. И мы обсуждали возможность, чтобы я исполняла главную роль. Так и случилось, но уже без присутствия Клюга в театре, мы были с ним на связи онлайн. Мне очень нравится этот спектакль и возможность раскрывать себя в своей мистической природе. Действие в нем разворачивается в декора­циях заброшенного бассейна с 12 дверями-портала­ми, который превращается в «нехорошую квартиру», клинику или Патриаршие пруды. Это завораживает.

Команда Дианаzine:

Фото и арт-дирекшн: Дамир Жукенов

Стиль: Оксана Он

Текст: Богдан Королёк

Креативный директор: Ксения Гощицкая

Главный редактор: Яна Милорадовская

Продюсер: Екатерина Кузнецова

Визаж: Ольга Глазунова

Волосы: Ульяна Чернова

Сет-дизайн: Тимофей Грициенко

Визаж и волосы труппы: Ксения Козьминых, Алина Избышева, София Диган

Ассистенты стилиста: Лилия Кабирова, Анастасия Неводина

Ассистенты продюсера: Арина Волнягина, Алена Чиркова

Ассистент сет-дизайнера: Максим Монин

Ретушь: Анастасия Суворова