Как в Эрмитаже собрали главный маст-си сезона — выставку 11 суперзвезд современного арта Индии? Рассказывают куратор Марина Шульц и коллекционеры Теребенины

Крупных выставок современного искусства в Эрмитаже не было уже два года. «Памятник исчезнувшей цивилизации» Ильи и Эмилии Кабаковых показали в 2023 -м. И вот — долгожданное возвращение. Как это было?

МАРИНА ШУЛЬЦ, куратор

После пандемии выставочный план рухнул. С художниками мирового уровня нельзя договориться за полгода. Например, с Ансельмом Кифером работа велась почти 10 лет, три года готовили проект с Яном Фабром. Последняя выставка Кабаковых — это показ инсталляции из коллекции Эрмитажа, поэтому собрать ее было немного проще. Эта история стала своего рода «спасательным кругом» и дала нам время на разгон и планирование международной выставочной программы на следующие пять лет. Мы всегда работаем параллельно над несколькими проектами, и индийская выставка первой дошла до этапа открытия.

А почему именно искусство Индии? Как будто не самая очевидная история.

МАРИНА: В «Эрмитаже 20/21» (специальный проект музея, привлекающий внимание к современному арту, существует с 2007-го. — Прим.ред.) есть давно существующий формат групповых выставок из разных стран. Он позволяет представить в России основные имена, направления и явления в актуальном искусстве других регионов мира. Ранее в таком формате показывали выставки из США (2007), Великобритании (2009), Японии (2013) и Южной Кореи (2020). Теперь пришла очередь Индии. (Смеется.)

Все началось с того, что в 2023 году в городе Иваново проходила выставка из коллекции Кати и Андрея Теребениных. Там нас познакомила общая знакомая, арт-консультант Маша Сергеева. Теребениных она рекомендовала так: «Они знают про индийское искусство все». Я в тот момент была только на этапе «лежать в сторону Индии» и не до конца понимала, как подступиться к этому необъятному предмету изучения. А Катя и Андрей жили и работали в стране, коллекционировали старое и современное искусство, обзавелись хорошими контактами. Впоследствии эти дружеские связи открыли для меня все двери в Индии.

Екатерина, Андрей, как вы стали экспертами в индийском искусстве? Это оно дало старт вашему собранию арта?

ЕКАТЕРИНА ТЕРЕБЕНИНА, коллекционер

Нет, мы примерно с 2010-х годов собирали современное российское искусство. (Хотя Андрей до нашего знакомства уже коллекционировал что-то.) Потом приехали в Индию по работе, тогда все и началось. 

АНДРЕЙ ТЕРЕБЕНИН, коллекционер

И это другой мир. В Индии нет ни одной галереи, которая продавала бы западное искусство. Вообще. Художники учатся в Лондоне, возвращаются и работают на местный рынок. Там своя система, своя оптика.

ЕКАТЕРИНА: Но при этом есть целый ряд индийских художников, которые с успехом работают с западными галереями. Они используют язык, понятный в Европе и Америке.

В чем состоит эта специфическая оптика? 

АНДРЕЙ: Прежде всего локальные авторы стараются избежать всякой дихотомии. Не мыслят в категориях «свой — чужой», «белое — черное», «правильно — неправильно». Поиск справедливости — не их история.

ЕКАТЕРИНА: При этом большинство художников занимают очень активную политическую и социальную позицию, но делают это по-индийски красиво, многослойно и мягко. Например, Майя Кришна Рао или Аниндита Бхаттачарья — после разговора с ними понимаешь, какая цельная и глубокая у них система ценностей.

АНДРЕЙ: А Лакшми Мадхаван работает с ткачами из Кералы. Они создают драгоценные ткани, но носить их не могут — каста не позволяет. Но эта гражданская позиция не про «бей богатых». Она тоньше. Про судьбу, про неизбежность и избежность. Это подход, обусловленный существованием в непрерывной цивилизационной традиции. У нас каждые сто лет — это дискретный этап, после которого начинается другая история. Это характерно не только для России, но и для Европы в целом. Сначала революция, потом ренессанс, интерес к прошлому. В Индии это не нужно.

Насколько остро для современных индийских художников стоит постколониальная тема и британское прошлое? Что их волнует?

ЕКАТЕРИНА: Есть темы, которые рано или поздно поднимают почти все художники. Скажем, 1947 год, раздел единой страны на Индию и Пакистан.

АНДРЕЙ: Еще убийство Ганди и вообще его судьба. Сейчас переосмысляется весь период борьбы за независимость. А это была уникальная ситуация, когда противостояние шло без насилия. Не зря на выставке в Эрмитаже одна из тем — увлеченность Ганди Львом Толстым и его философскими воззрениями. Это очень правильный акцент. Вытекающий из него сравнительный подход позволяет на всякое явление посмотреть по-новому.

Сравнительный подход — вообще один из ключевых принципов выставки. Расскажите, как придумывалась концепция.

МАРИНА: Конечно, не было такого, чтобы я села за красивый стол, налила себе ароматного кофе и написала концепцию, под которую потом начала выбирать экспонаты. Список участников постоянно менялся, а одним из главных критериев отбора стала возможность и готовность создания новых работ специально для выставки в Эрмитаже. По поводу наших проектов по современному искусству специалисты часто говорят: «Мы уже видели это все на Венецианской биеннале 10 лет назад, эти новинки не первой свежести». При этом для большей части эрмитажной аудитории видео-арт или инсталляция, например, по-прежнему что-то шокирующее, фраппирующее и неуместное в классическом музее, а гейм-инсталляция — вовсе беспредел. Индия не является исключением. После нескольких наших с Катей и Андреем экспедиций стало очевидно, что без контекста, обширных комментариев это искусство останется герметичным и декоративным: красивые картинки разной степени экзотичности.

Как работают эти аналогии?

МАРИНА: Мне представляется логичным показывать и объяснять чужое и непонятное через что-то хорошо известное и близкое. Брать примеры из нашей культуры, из давно изученной и широко представленной коллекции Эрмитажа и подчеркивать схожесть мотивов, трансфер сюжетов, визуальные параллели. Например, в работе художника В. Рамеша «Радха и Кришна» представлен образ человеческой души (Радхи), стремящейся к слиянию с божественным началом (Кришной). Кришна призывно играет на флейте, а Радха колеблется, не решается приблизиться к нему. На эту работу можно посмотреть как на забавную любовную ситуацию из условного индийского сериала. Или поступить иначе: вспомнить множество сцен с Амуром и Психеей в западноевропейской традиции и воспринять ее философский смысл. Примерно так и родился путь поиска аналогий-комментариев.

А как появилось само название — «О сладости мира»?

МАРИНА: Я читала буквально все, что мне попадалось об Индии, и обнаружила книгу индолога и философа Владимира Кирилловича Шохина об индийских сюжетах в культуре средневековой Руси. Там на первых же страницах упоминался сюжет притчи о сладости мира (история, восходящая к «Повести о Варлааме и Иоасафе», в ней говорится о неизбежности смерти и опасности увлечения земными удовольствиями. — Прим. ред.) и примеры его распространения, в том числе в памятниках прикладного искусства и архитектуры. В частности, это врата Софийского собора в Великом Новгороде. Я неплохо знаю и нежно люблю древнерусскую новгородскую архитектуру, но такого момента сходу вспомнить не смогла. Меня зацепило, стала изучать глубже, смотреть географию распространения, интерпретации и версии этого сюжета и обнаружила, что он в целом хорошо описывает то, о чем размышляют многие художники на выставке. Получился зонтик, сквозная нить, на которую стали нанизываться истории и образы современных авторов.

Толстой с Ганди — тоже оттуда?

МАРИНА: Именно! Я узнала, что тот же сюжет у Толстого встречается в «Исповеди» как метафора духовного кризиса, в котором пребывал писатель. Своеобразным выходом из этого кризиса стала книга «Царство Божие внутри вас», которая была переведена на английский язык и попала в руки Ганди. А уже в своей автобиографии сам Махатма пишет, что этот текст Толстого — один из главных в его жизни. По сути, это под его влиянием Ганди сформулировал свою идею ненасильственного сопротивления. Круг замкнулся.

Я всюду искала работу современного индийского автора, которая могла бы затронуть и развить эту тему. Но она не находилась. Конечно, можно было дать постскриптум текстом на белой стене в драматичном освещении о переписке и несостоявшейся встрече Ганди и Толстого. Но сложилось иначе. В ответ на мой вопрос, нет ли в филателической коллекции Андрея Теребенина марок с изображениями Ганди и Толстого (не слишком изобретательная метафора их связи по переписке!), Андрей вдруг прислал мне фотографию реального почтового конверта из их переписки. 

Параллельно с поиском объединяющей идеи нужно было выбирать художников. По какому принципу?

МАРИНА: Мы не стремились изначально собрать суперзвездный состав. Нас интересовали авторы, которые сами выступают как «археологи культуры» и размышляют над традициями и истоками, лежащими в основе их творчества.

Вы же проводили для авторов резиденции?

МАРИНА: Да, мы с самого начала говорили, что заинтересованы в создании специально для выставки новых работ, связанных с нашим культурным контекстом и  музейной коллекцией. Поэтому для художников, чье участие подтвердилось раньше других, Эрмитаж совместно с Катей, Андреем и нашей индийской коллегой, куратором-консультантом Тунти Чаухан из галереи Threshold, организовали исследовательскую поездку в Россию. Это были Аниндита Бхаттачарья и Сумакши Сингх. Мы вместе ходили по музейным экспозициям и запасникам, смотрели русский лубок, иконописные мастерские, кружевоплетение, строгановское шитье... Катя с Андреем еще отвезли художниц в Суздаль и Палех. Это дало свои плоды, а главное — возможность глубоких, долгих разговоров, открывших новые уровни понимания смыслов.

Например?

МАРИНА: Спиральные кружевные лестницы Сумакши Сингх, одну из которых можно увидеть у нас на выставке, а другую — в Венеции на Биеннале, обычно описывают как рефлексию на тему утраты отчего дома художницы в Нью-Дели. Он был разрушен, и осталась только память. Но в какой-то момент Сумакши обратила внимание на то, что этот образ одновременно является для нее метафорой индуистской философии. Центральная опора лестницы становится позвоночным столбом с расположенными на нем чакрами, а по спирали снизу вверх движется энергия жизни. На такой уровень разговора не выйдешь, придя на ярмарку или в переписке по электронной почте.

А что с коклюшечным кружевом? Я слышала, Сумакши теперь его поклонница. 

ЕКАТЕРИНА: Мы с Андреем увидели одну из кружевных колонн Сумакши два года назад на ярмарке в Дели. Влюбились и сразу же ее купили. Потом стали интересоваться, что это за автор, и предложили ей приехать в Россию. Оказалось, она в дружеских отношениях с Аниндитой. Та уже здесь была, поняла, что медведи не мешают трамвайному движению в России, и убедила приехать Сумакши. Они обе отправились в Суздаль, и Сумакши открыла для себя наше коклюшечное кружево, прошла мастер-класс. Теперь организуем ей резиденцию в Вологде для более глубокого обучения у местного мастера. Хорошо, что мы успели познакомиться и проникнуться друг к другу до того, как Сумакши пригласили на Венецианскую биеннале. С ее нынешним статусом уговорить ее приехать в Россию было бы сложнее. Глобально эта история про то, как важно коллекционерам выстраивать личное взаимопонимание с художником и действовать быстро и вовремя.

А у резиденций был обратный эффект? Когда художник увлекается «русскостью» слишком сильно?

МАРИНА: Да. Когда художник приезжает в резиденцию, на него сваливается много впечатлений. Поэтому первая версия работы Сумакши для Эрмитажа представляла резные оконные наличники из Суздаля, которые ее очень тронули. Но концептуально получалась такая клюква-балалайка. Мне пришлось ее отговаривать, объяснять: мы не стремимся, чтобы после резиденций художники внезапно делали «русское».

У Аниндиты похожая история?

МАРИНА: Нет, она уже была знакома с русской иконописной традицией благодаря Кате и Андрею. Поэтому во время резиденции много расспрашивала о символике цвета, структуре иконных клейм, обратной перспективе, композиции, традиционной иконописной технике. И ее новая работа «Когда море забывает свой берег» — с одной стороны наследует традиционной могольской миниатюре, из которой выросли декоративные поля по периметру, а с другой — соотносится с русской иконой.

Меня удивило присутствие христианских образов у индийских художников. Например, у Пушпамалы появляется Мадонна. Как это объяснить?

МАРИНА: У Пушпамалы есть большая серия работ, из которой мы выбрали всего пять фотографий. Одна из них обращается к теме христианства в Индии, которое широко распространенно в определенных штатах. Мне показалось любопытным затронуть и эту часть индийской культуры на выставке. С работами этой художницы связан интересный кураторский квест. В основе каждой ее фотографии лежит какой-то известный прототип, популярный образ из массовой культуры или высокого искусства, хорошо известный индийской аудитории, но для эрмитажного зрителя совершенно непонятный, герметичный — просто экзотическая картинка. Поэтому почти к каждой фотографии Пушпамалы я разыскивала пару-комментарий: могольскую миниатюру, календарь, иллюстрацию из книги или кадр из болливудского фильма — изображение, на которое зритель мог опереться в своем знакомстве с творчеством художницы. Раздобыть эти образы-прототипы для выставки было нелегко. Все три дня, которые я провела в Ченнае в феврале этого года, между посещением мастерских, домов коллекционеров и выставок, я разыскивала по церковным лавкам паломнические сувениры, чтобы показать популярную, «низовую» версию иконографии местного культа Богоматери из Веланканни, к которой обращается в одной из своих фотографий Пушпамала.

В экспозиции есть произведение Манджунатха Камата — огромное керамическое панно. Оно выглядит как центр выставки и композиционно, и семантически.

МАРИНА: Камат сделал для выставки новую работу «Измененные фразы». Это керамическое панно из расколотых фрагментов — пример слияния, переплетения, механического соединения обломков разных культур, слоев, эпох и континентов. Мы можем там увидеть и барочные фризы, и европейскую живопись эпохи Возрождения, и росписи буддийских монастырей, и китайские орнаменты. Лично меня в этой работе больше всего захватывает мысль, что великие цивилизации со временем уходят в прошлое, империи распадаются и превращаются в пыль, но их культуры не исчезают бесследно. То там, то здесь прорастают иконографические мотивы, литературные сюжеты, декоративные элементы, которые когда-то в них сформировались. Мы часто не знаем первоисточника, но мотивы продолжают жить.

Современные художники работают с древними сюжетами. Это параллельные линии или они пересекаются?

АНДРЕЙ: Отличительная особенность индийского современного искусства и культуры в целом — непосредственная связь с прошлым, художественным наследием, мифологическими сюжетами и эпосом. Она живая и непрерывная. Нам это трудно понять, но для индийцев история Рамы и Ситы, например, вообще сюжеты из Махабхараты и Рамаяны — это универсальный язык. Людям сегодня близки те же переживания, вопросы и темы, что и три тысячи лет назад. Поэтому, обращаясь к традиционным литературным и религиозным сюжетам, художники говорят о дне сегодняшнем. В этом нет противопоставления. Это не эскапизм. Так, художница Майя Кришна Рао в своем перформансе, который открывал эрмитажную выставку, по сути, показала набор из притч (по этому же принципу организован и текст Махабхараты, и повесть о Варлааме и Иосафе). И среди них были перемешаны реальные истории из современной Индии с мифологическими. Нет разделения: здесь исторический экскурс, там к корням прикоснулись, а тут поговорим про день сегодняшний. Переживания Ситы оказываются близкими настолько же, как и история девушки, подвергшейся сексуализированному насилию в 2012 году в Дели.

Кстати, о современном переживании религиозных сюжетов: богиня Кали в скульптуре Равиндера Редди такая поп-артовая что ли. Глянцевая и яркая. Диснеевская принцесса, а не божество. Это не самоколонизация?

МАРИНА: Ну, если рассуждать в таких категориях, все скульптуры Равиндера Редди — диснеевские принцессы. В том смысле, что они в ярких цветах. Это всегда полированное стекловолокно, покрытое полиэфирной смолой. Он смотрит на это так: среди участниц выставки есть художница Лакшми Мадхаван. Она современная женщина со своим характером, привычками, личными качествами, но одновременно в ней есть сущность богини Лакшми. Равиндера интересует, что в ней от богини? Как это проявлено? Он подчеркивает эту божественную природу внутри каждого из нас.

Другая история с работой Лакшми Мадхаван. Она же про касты, тяжелый труд ткачей, эксплуатацию?

ЕКАТЕРИНА: Эта художница из достаточно высокоранговой, высококастовой, очень богатой семьи. Росла в соответствующей среде, училась в лучших школах, много путешествовала, проводила время вне Индии. Став взрослой, она задалась вопросом о своей идентичности. Лакшми обратилась к истории места, где живет — региона Керала. А также к их сообществу ткачей.

МАРИНА: В этом, конечно, есть некоторый взгляд сверху — богатая образованная девушка приходит в сообщество ткачей, которые получают триста рублей в день и света белого не видят. Но она сама это учитывала, когда создавала работу. Очевидно: это эксплуатация, почти рабский труд. С другой стороны, через несколько лет его заменят китайские ткани машинного производства, и важная часть нематериального наследия Индии — техника касаву, носителями которой являются это самое коммьюнити ткачей — будет утрачена. В своей работе Лакшми предлагает поразмышлять, как это ремесло и наследие можно не только «заархивировать», но и сохранить в современном мире. Наделить само сообщество ткачей, а не только производимую ими продукцию, особой ценностью.

ЕКАТЕРИНА: К тому же она позиционирует себя не только как художник, но и меценат. И Лакшми не одинока — в Индии существует большое движение за сохранение ручного ткачества. Существование целых деревень оплачивается меценатами.

МАРИНА: Их цель — не только создать рынок сбыта, но и сохранить сложившиеся сообщества, в которых знания передаются от поколения к поколению. В этом смысле индийцы показывают потрясающий пример. У нас сейчас тоже есть мода на ремесла, но в основном речь идет о возрождении уже «умерших» техник через изучение и копирование музейных образцов. А индийцы стремятся создавать ситуации, в которых условная внучка будет иметь возможность и захочет остаться и работать со своей семьей, перенимая ремесло из рук условной бабушки, а не изучать его по книжкам на грантовой поддержке.

Финальный штрих выставки — видеоигра Афры Шафик (впервые в истории Эрмитажа!). Кажется, в ней воплотилась сама концепция экспозиции.

МАРИНА: Это супермэтч! Афра Шафик собрала внутри своей игры многое, о чем мы говорим. Там есть русский лубок, советские книжки. Одним словом, взаимная, двойная ностальгия.

АНДРЕЙ: Да, это был фантастически эффективный проект — то, что сейчас называют мягкой силой: в советское время издательства «Радуга» и «Прогресс» печатали книги на национальных языках Индии, не только на хинди. В любой индийской семье моих ровесников читали Толстого и Чехова. Их можно было купить за копейки, и книги широко распространялись.

МАРИНА: Детские книги этих издательств можно было купить буквально в любой деревне. У нас все, что большинство людей знало об Индии, — это фильм «Зита и Гита», болливудский кинематограф. А в Индии все, что знали о России, — это советские детские книги про воображаемую, чудесную страну, где кот ищет свой хвост и гуляет по Лукоморью.

Поэтому видеоигра Афры Шафик «То, не знаю что» идеально замкнула в себе множество мотивов и тем, которые разворачиваются в работах других участников выставки. Это большая удача и совпадение. В какой-то момент я поняла: сначала я вела проект, а потом он повел меня. Истории и сюжеты на выставке стали развиваться, смыкаться друг с другом и переплетаться уже без всякого кураторского «руководства», как бы сами по себе, случайно – а в этом, честно говоря, и состоит главное профессиональное счастье.

Выставка «О сладости мира. Современное искусство Индии» пробудет в Главном штабе до 4 октября, 6+. Подробнее здесь.