Алена Долецкая — кутюрье Илье Мигмуну: «Кутюр — это экстаз!»

Тур в кутюр! Пишем фэшн-Одиссею: нашли возможность острова, где матриарх глянца, хранительница архивных смыслов и просто верховная Алена Долецкая встречает сверхнового кутюрье-визионера Илью Мигмуна, который в свои 22 одевает Розалию и Cardi B (запросила платье, чтоб точь-в-точь как на обложке Собака.ru c Викой Салават!). Отправили динамический (и со всех сторон мифологический!) дуэт в боат-трип по волнам нашей модной памяти и зыбям цифрового неокутюра.

Получилось эпическое путешествие в русский код и бессознательное, в мир богов и героев высокой моды (Валентино! Лагерфельд! Маккуин!) и тотальное возвращение в жизнь в регистре кутюра.

Кутюр — это свобода или дисциплина?

Долецкая — аналоговый, мегатактильный человек, а для Мигмуна красота важнее комфорта

ИЛЬЯ: Алена, вы снимали и снимались в тоннах кутюра. Как вы думаете, есть ли у кутюрного платья своя воля? Бывали случаи, когда наряд буквально подчинял себе модель или менял ход съемки вопреки фотографу и всем ТЗ?

АЛЕНА: Платье часто диктует свои условия, особенно в кутюре, когда избыточная или эксцентричная манера исполнения буквально берет в плен человека.

Помню съемку для Citizen K, где мне надо было сняться в кутюрных нарядах сезона. На мне было платье Jean Paul Gaultier с корсетом, а по плечам и сзади тянулся эдакий шлейф из тончайших длинных перьев экзотической птицы. Задача состояла в активном движении, но ни я, ни стилист не смогли справиться с этой конструкцией. Я просто упала на кровать от потери ориентации в пространстве, и эту фотографию мы в итоге и опубликовали. Платье Jean Paul Gaultier высказало свою волю.

У Александра Маккуина всегда было очень сильное, точное дизайнерское сообщение, будь то обливание моделей краской или летающая голографическая Кейт Мосс. Чтобы ­отразить эти смыслы, журналы всегда тщательно выбирали моделей и локации. Его вещи диктовали сюжет.

ИЛЬЯ: Алена, а что вы почувствовали, когда примерили платье Migmoon? Было ли это вмешательством в вашу идентичность?

АЛЕНА: Бренд и вау-эффект Migmoon строятся на твоем очень личном видении анатомии и сложной графики женского тела. Это серьезная работа с конструкцией, но на практике это еще и жесткие корсеты. А я не выношу насилия над собой ни в каком виде. Еще в раннем возрасте я телепатически получила совет от Юбера де Живанши: если хочешь выглядеть стройнее и элегантнее, всегда делай платье на полтора сантиметра шире, чем твои реальные мерки.

Я люблю свободу. Мне важнее то, что я говорю и делаю, чем впечатление от сковывающего наряда. Я прекрасно понимаю, зачем нужны эта корсетность и сочетание с бархатом, о чем это платье. И я могу сыграть роль на съемке, но жить в этом мне, как свободному человеку, было бы очень сложно.

ИЛЬЯ: Мой дизайн часто связан с публичными выступлениями и красными дорожками, поэтому мы всегда нацелены на вау-эффект. Театральное прошлое моих родителей дает о себе знать: для меня картинка важнее комфорта. Migmoon привлекает героинь, которые ради потрясающего кадра в ­социальных сетях готовы перетянуться, не дышать или даже выйти, не дыша, замуж, а потом расшнуроваться и наконец выдохнуть.

Все это тема моего исследования как дизайнера. Мне интересна история деформирования тела и создания чего-то нового. Многие кутюрье, такие как Маккуин, Скиа­парелли или Ирис ван Херпен, шли этим путем. Вся привычная одежда уже придумана, поэтому нужно либо играть с технологиями и тканями, либо перепридумывать человеческое тело, добавляя необычные объемы.

АЛЕНА: Мысль про перепридумывание тела любопытная и глубокая. Во многом поэтому у кутюра грандиозное будущее, и здесь главное — чтобы не кончались деньги.

Недавно я была на выставке Ирис ван Херпен в Париже. Она феноменально скрещивает натуральное с высокими технологиями. Явление человека в новом теле — это путь, который последовательно проходила Леди Гага: от туфель-броненосцев Маккуина до экзоскелета-осьминога Армани, от мясного платья до силиконовых протезов на скулах и плечах. Мы каждый день видим брюки, джинсы, майки и прочие базовые вещи — это скучно. Кутюр же дает возможность показать человека так, как он больше нигде не сможет явиться. И как визуальный манифест исполнителя — это интереснейшая дорога.

ИЛЬЯ: Кутюр перепрошивает тактильность. Ощущали ли вы, как кутюрные и кастомные вещи физически влияют на физиологию в эпоху тактильного голода, когда все сидят в экранах?

АЛЕНА: А я совсем не могу покупать себе вещь в интернете. Мне нужно ее примерить, почувствовать, как ткань скользит, ласкает или покусывает, подтягивает она меня или ­расслабляет. Я аналоговый, мегатактильный человек и не верю обещаниям в сети. Пока мои нейронные связи не подтвердят, что телу комфортно в этих швах и тканях, я вещь не куплю.

Полагаю, кутюр вряд ли будет продаваться через интернет. Богатые дамы из Силиконовой долины прилетают в Париж на 14 примерок ради этих ощущений и идеальной подгонки. Именно феноменальный тактильный опыт плюс предельная кастомизация и стоят денег.

ИЛЬЯ: Вы носили и кутюр, и премиальный люкс. Есть ли физиологическая разница в ощущениях между кутюрным платьем и просто дорогим шелковым или кашемировым нарядом?

АЛЕНА: Когда я носила кутюрные вещи, для меня было важно само знание того, что эта вещь никогда и ни на ком больше не повторится.

Вспоминаю одно потрясающее платье-пальто, купленное мной на аукционе. Это был очевидный оммаж Кристиану Диору. ­Суперэлегантное, из изумительного тончайшего габардина, идеально отработанное изнутри и снаружи. На нем не было перьев или лишнего декора, но его архитектура поражала: приталенный силуэт, крошечный воротничок, несколько пуговиц, рукав три четверти, а подол уходил в безу­пречное полусолнце. Ты застегиваешь три пуговицы — и за секунду превращаешься в невероятное явление, в распускающийся цветок.

Физиологически разница огромная. Это высочайшее качество ткани и гениальный крой. И знание того, что на тебе именно кутюр, ментально разогревает и моментально улучшает настроение. Если настроение — это физиология, то она точно сильно меняется к лучшему.

ИЛЬЯ: Нейроученые доказывают, что созерцание высокой геометрии активирует зоны мозга, ответственные за состояния, близкие к трансу. Почему сложная плиссировка или узор-фрактал вызывают у нас почти религиозный экстаз?

АЛЕНА: Не только геометрия, но и настоящее рукоделие, сложная игра с кроем и швами всегда вызывают восторг у тех, кто понимает, как это создано. Когда ты видишь тончайшую строчку на старинном платье, которую даже не чувствуешь на теле, — это транс. Сложная плиссировка на 12 метров ткани, как платье Migmoon, — это чистая медитация: и для создателя, и для носителя, и для стороннего созерцателя. Сегодня, в эпоху AI, когда в промт можно вбить любой запрос, ручной труд становится еще ценнее. Кутюр — это экстаз, и он возникает тогда, когда ты понимаешь величие и магию этого мастерства.

ИЛЬЯ: Как соотносятся кутюр и молодость? Кутюрное платье — это попытка ­забальзамировать молодость или способ переизобрести эстетику зрелости?

АЛЕНА: Конечно, это способ переизобрести эстетику зрелости. Наш эстетический вкус меняется, растет и мудреет вместе с нами. Кутюр дает возможность зрелому человеку презентовать себя миру совершенно по-новому.

Как кутюр превратился в поп-блокбастер?

Лагерфельд — законодатель правил цифрового кутюра? Мигмун узнает у Долецкой про скорость адаптации Карла

ИЛЬЯ: В XX веке кутюр был кастовым ритуалом для 200 богатейших женщин мира. Сегодня кутюрное шоу — это цифровой поп-блокбастер. Было: кулуары для избранных. Стало: мета-мет-гала для всех. Кутюр утратил или обрел, когда переехал из закрытых салонов Вандомской площади во все экраны смартфонов сразу?

АЛЕНА: Кутюр не стал массовым. На сегодняшний день реальная клиентура, которая покупает эти вещи, составляет около 2–4 тысяч человек в мире. Это ничтожно мало относительно населения планеты.

Интересно то, что кутюр приобрел статус поп-блокбастера. Мода привлекает внимание, заставляет думать, удивляться, радоваться, обсуждать или хейтить. Созерцание кутюра никому не навредит. Поэтому отвечу так: он обрел зрителя. А вот о потерях мы поговорим дальше.

ИЛЬЯ: Если раньше кутюр был социальным фильтром, то сегодня кутюрный показ — пир контента для инфлюенсеров. Кто сегодня легитимизирует кутюр: профессиональный критик или алгоритмы тиктока?

АЛЕНА: Кутюр не нуждается в легитимизации. Он был, есть и будет. Двадцать лет назад у меня была встреча со Стефано Габбана и Доменико Дольче. Тогда уже вовсю развивался массмаркет: в Лондоне стояли очереди в Topshop, H & M запускал коллаборации с великими дизайнерами, вышла первая коллекция с Карлом Лагерфельдом. Массмаркет сильно давил, и дизайнеры это понимали. Тогда я впервые высказала Стефано и Доменико идею: всё идет в кутюр. И что мы имеем сейчас? Их сногсшибательные показы на Alta Moda.

Этот вектор мне близок. От кутюра остались золотые правила, без соблюдения которых он превращается в обычный индивидуальный пошив или работу рядового ателье. Модные дома охраняют эти правила как ­военные тайны. И вот на выживание кутюра будут влиять не критики и не тиктокеры, а экономика и деньги. Высокая мода никогда не была прибыльным бизнесом для модных домов. Изначально это работало как aspirational value (символ стремления к успеху): люди смотрели на кутюрные показы, восхищались, а потом шли и покупали помаду Chanel, чтобы стать причастными к этому миру. Поэтому тиктокеры здесь ни при чем.

ИЛЬЯ: Вы дружили с Валентино Гаравани, который формировал смыслы кутюра. Как бы он отреагировал на то, что сегодня платье создается не в поисках абсолютного совершенства, а ради 15 секунд вирального ролика?

АЛЕНА: Прекрасно бы среагировал! Посмеялся бы и сказал: «Ну и дураки, на что тратят время!» Валентино создавал кутюр, четко понимая, для кого он это делает. Это были люди, которые ходили с ним на яхте и ­приезжали к нему в особняк. Он безупречно знал ту женщину, которая наденет наряд Valentino Haute Couture ручной работы, в котором никто больше не появится.

Сегодня он бы удивился и сказал: «Клас­сное платье у Леди Гаги, но что с ним будет через несколько минут?» Она вышла спеть в кутюре, обозначила свою индивидуальность и индивидуальность дизайнера. Дальше вещь отправится на аукцион Christie’s или Sotheby’s. Валентино же хотел, чтобы его клиентки, глубоко любившие моду и уникальность, носили эти вещи, ценили их. Чтобы у платья, помимо 15 секунд славы, была долгая счастливая жизнь.

ИЛЬЯ: А как бы отреагировал Карл Лагерфельд? Встроился бы в процесс массовой диджитал-кутюризации?

АЛЕНА: Карл умудрялся встраиваться в любой процесс. Помню, как пришла к нему на примерку: перед ним лежало около 15 айподов с самой разной музыкой, которую он лично адаптировал под показы Chanel Haute Couture. Он был велик в этом — быстро адаптировать, оседлать и перенаправить тренд.

Думаю, он с удовольствием сыграл бы в эту игру: возможно, Карл стал бы законодателем правил цифрового кутюра. Он идеально понимал суть ручного труда и легко бы верифицировал современное кутюрное законодательство, создав новую «Конституцию кутюра».

ИЛЬЯ: Карл относился к моде как к прекрасной функции, отделяя ее от искусства по принципу утилитарности. Но кажется, что кутюр из одежды для раутов, балов и церемоний превратился в чистое искусство — перформанс, как на показах Schiaparelli, Роберта Вуна или Дюрана Лантинка. Тезис Лагерфельда скорее жив или скорее мертв?

АЛЕНА: Все дома моды шли двумя параллельными путями. Есть подиумные вещи: на них смотрят, ахают и считывают почерк дизайнера и смыслы коллекции. А параллельно существовал показ для клиентов, где демонстрировались сложные, изысканные, но вполне носимые вещи. В них можно пойти на большой прием или на театральную премьеру. Балы закончились сто лет назад. Жизнь диктует свои законы: перформанс отдельно, жизнь отдельно.

А еще важно понимать, кто основной клиент кутюра сегодня. При Валентино и Лагерфельде этих людей не было. Сейчас это богатые женщины из Силиконовой долины, представительницы азиатских рынков, создательницы крупных корпораций, звезды K-pop. Они разбогатели и хотят быть уникальными в своей светской жизни. Не нужно путать аристократию прошлых времен и сегодняшнюю премиальную буржуазию.

ИЛЬЯ: Имеет ли право кутюр быть искусством и манифестом или это чистый эскапизм?

АЛЕНА: Кутюр имеет право абсолютно на все. Хочешь делать арт-высказывание — пожалуйста, если есть на это деньги. Но помним, что индустриальная сторона моды работает беспощадно.

Для кого-то кутюр — эскапизм, для кого-то — невероятное вдохновение. Сегодня это еще и инвестиция, доступная максимально состоятельным людям, которые покупают, понимая, что со временем вещь станет дороже. А еще можно увековечить себя, передав ее в Метрополитен-музей.

ИЛЬЯ: Давайте обсудим цветы как апогей кутюра. Ваши цветы — здоровые, выращенные в изобильном саду, мои — болезненные, отцветающие, но кутюра ведь не существовало бы без цветов, так?

АЛЕНА: Мои цветы тоже иногда болеют, замерзают, выживают и вырастают заново. А вот кутюр мог бы и может обходиться без цветов. Тем более в этом сезоне хотелось буквально упасть на колени перед всеми домами моды и попросить дизайнеров дать передышку цветочным украшениям всех родов. И все же жизнь без цветов никуда не годится. Кто там, Эмерсон, кажется, сказал, что «земля смеется цветами».

Русский код — это штучная работа

Долецкая объясняет Мигмуну, почему безбашенный и нерациональный труд — двигатель кутюра

ИЛЬЯ: Почему в России так сильна тяга к кутюру — от крестьянского свадебного платья и религиозных облачений до Надежды Ламановой, Вячеслава Зайцева, Валентина Юдашкина и Ульяны Сергеенко? У нас не до конца получилось с массмаркетом и мидл-сегментом, но в кутюре время от времени случаются мировые блокбастеры. Наш императив — штучная работа?

АЛЕНА: Здесь я вас поправлю. Ни крестьянское свадебное платье, ни наряды фрейлин Екатерины Великой к кутюру отношения не имели, ведь тогда даже не существовало прет-а-порте. Какой кутюр? У крестьян часто не хватало денег на новое платье, поэтому наряды создавались вручную и передавались по наследству. Это исходник бедности, а не кутюрный талант. Что касается религиозных облачений, это не одежда, а униформа, обмундирование, следующее традициям, которые пришли к нам из Греции и Византии. К локальной индустрии моды это не относится.

Отвечая на вопрос о Юдашкине и Сергеенко, я вспомню комментарий одного крупного американского экономиста на нашем экономическом форуме. Он очень уважительно отозвался о стране и сказал: «Россия — уникальное место. Вы можете подковать блоху, и этого не повторит никто, но вы совершенно не умеете тиражировать свои достижения. Слабость вашей экономики — в неумении масштабировать».

Этот макроэкономист ничего не знал про высокую моду, но его наблюдение точно описывает ситуацию. В России никогда не было полноценной индустрии прет-а-порте в моде. А то, что Валентину Юдашкину удалось ярко зайти в мировой кутюр, начиная с коллекции «Фаберже» 1991 года, объекты из которой хранятся в Лувре и Метрополитене, и до принятия его в парижский Синдикат высокой моды в ­1996-м, — это его огромная личная заслуга. Еще при жизни Валентин пустил нас в свои архивы для съемки. Мы увидели платья, которые он создал гораздо раньше, чем Жан-Поль Готье. Но даже имея наследие Зайцева, Юдашкина и успехи Ульяны Сергеенко, мы так и не смогли построить работающую индустрию готового платья и прет-а-порте.

ИЛЬЯ: И тем не менее феномен русского кутюра, кастома и подкованной блохи существует. Мы видим Джей Ло и Бейонсе в Atelier Biser, Лису в Belik, Charli XCX в Daniil Antsiferov и, в конце концов, Розалию в моем платье. Почему?

АЛЕНА: Во-первых, в ту экстравагантную игру, в которую играете вы и в которую играли Юдашкин и иногда Сергеенко, сейчас в мире почти никто не играет. То, что вы делаете, — это эксклюзивность и стопроцентный шоустоппер. Уникальные вещи Migmoon — и клиент уверен, что дизайнер никогда ни для кого это не повторит.

Во-вторых, подлинный российский культурный код — это умение позволить себе безбашенность. Знаменитое «гулять так гулять» на грани иррациональности — огромная сила. Ведь создание сложного кутюрного костюма требует колоссального времени, невероятных усилий, драйва, амбиций и тотальной любви к своему делу. Не каждая нация способна на такой нерациональный труд. В этом и заключается внутренний код.

И в-третьих, в мировых модных домах прет-а-порте и кутюр делает один и тот же креативный директор. Это адская работа — создавать минимум четыре коллекции прет-а-порте и две коллекции от кутюр в год. Послушайте интервью Джонатана Андерсона Тиму Блэнксу, где он обсуждает эту тему. Андерсон — молодой, успешный парень, управляющий своим брендом и теперь Dior, но по нему видно, насколько он истощен и опустошен этим давлением. У наших дизайнеров ситуация иная: человек тотально сосредоточен исключительно на кутюре. У наших есть время, силы и неистовое желание делать высокую моду и кастом. И нет проблемы с тем штабным давлением, под которое ложится креативный директор Dior или Chanel. Отсюда и результат. Наши вещи неповторимы и до краев наполнены энергией мысли и ручного труда. Знаменитости всегда будут нуждаться в уникальной оправе, а кутюр — это лучшая оправа для звезды.

Массмаркет — скучно, а жить в регистре кутюра — интересно

Почему Долецкая не любит копипейст, но любит пижамы из двухсотлетнего шелка

ИЛЬЯ: Есть ощущение, что вы и свою жизнь проживаете в регистре кутюра: это ­проявляется в том, как вы выбираете места, книги, еду, как относитесь к своему саду и собакам. Возможен ли кутюр как форма жизни? Кутюр как сценарий?

АЛЕНА: Наверное, возможен. Было бы желание. Недавно у меня был спор с другом на эту тему. Я всегда выберу пижаму-палаццо из уникального индийского шелка, которому больше двухсот лет. Креативные индийские дизайнеры собрали старинные сари, которые когда-то носили жены махараджей, перекроили их и создали эти пижамы. На этих тканях тонкие, продуманные принты, этот шелк нежно охлаждает тебя в жару. Когда люди узнают историю этой вещи, они испытывают шок от мысли, что на мне ткань, прошедшая миллион реинкарнаций. Но именно это и есть жизнь в режиме кутюр.

Мы живем в потоке тотальной масс-культуры. Всё вокруг нас заранее спроектировано, предсказуемо и готово к употреблению. Это жизнь в режиме готовых сценариев. Наши мнения сначала формируют, а потом автоматически подтверждают алгоритмы соцсетей. Приложения выбирают нам еду. Нам даже планировки квартир программируют так, чтобы стены можно было легко снести, когда эта архитектура нам надоест. Мы доверяем искусственному интеллекту писать любовные письма. Вяло как-то.

Я вот не люблю копипейст. Мне важно, чтобы вещи, которые меня окружают, содержали элемент ручного труда. Мне нужно знать автора, понимать, кто дотрагивался до этого предмета. Я не против массмаркета, но мне в нем скучно. А я люблю, когда мне интересно.

ИЛЬЯ: Философ Ричард Сеннет пишет, что ручной труд развивает когнитивное сочувствие к материалу. В России сохранились уникальные артели — вологодское кружево, крестецкая строчка, торжокское золотое шитье. Почему, на ваш взгляд, западные дома моды вынуждены искусственно спасать умирающие ремесла, как в случае покупки великого ателье вышивки Lesage домом Chanel, а в России эти сложнейшие техники выжили органически, вопреки историческим катаклизмам?

АЛЕНА: Начнем с того, что артели сохранились плохо. Я бывала на производствах Торжка, на фарфоровых заводах и льняных кружевных мануфактурах. Людей, ­способных работать руками, становится все меньше, мастера уходят. Те, кто сегодня пытается возрождать и сохранять эти ремесла за счет частных инициатив, — настоящие герои. Ручной труд исчезает на глазах.

Главная проблема в том, что современные вышивальные машины выполняют работу так, что даже профессионал не отличит машинную мережку от ручной. Много лет назад мы с моей английской подругой делали коллекции льняного постельного белья с русским кружевом, сами делали дизайн, ездили по фабрикам и общались с мастерицами. Я просила сделать сложную ручную мережку, а мне отвечали: «Алена, это очень красиво, но это убийство. Мы застрелимся, пока сделаем это вручную, а на машинке это займет минуты».

Сегодня довольно часто вещи, которые продаются под видом ручной работы, сделаны на машинах. Какая мотивация у молодой, 22-летней девушки посвятить себя тяжелому ручному труду, если можно задать программу компьютеру, выбрать вид мережки и просто смотреть в потолок?

Для вдумчивого потребителя разница есть. Но если сам кутюрье или его клиент перестают видеть грань между ручным и машинным швом, машины победят. Глава OpenAI Сэм Альтман прямо сказал: «Учитесь что-то делать руками, потому что менеджеры, бухгалтеры и управители искусственным интеллектом уже уволены». В этой ситуации ценность настоящего кутюра будет только расти — как будет расти количество людей, ценящих разницу и готовых украшать себя подлинным рукоделием. Технократы снимут с себя серые футболки и облачатся в высокое шитье. Когда именно это произойдет, я не знаю. Но произойдет.

«Маккуин походил на продавца гвоздей из Чертанова»

Долецкая объясняет Мигмуну Маккуина: «Внутри он обладал тончайшими настройками гения»

ИЛЬЯ: В кутюре, и в целом в моде, для меня есть бог — это Александр Маккуин. Вы знали Маккуина лично. Какое ощущение у вас рождается, когда вы вспоминаете его самого и его шоу-перформансы?

АЛЕНА: Маккуин — один из трех дизайнеров, которые заставили меня плакать на показе. Я не сентиментальный человек, но он точно попадал в ту часть сердечной мышцы, которая отвечает за эстетический восторг. Тебя просто захлестывает волна неописуемой красоты. Его шоу вошли в историю моды. Сообщения, исторические и социальные смыслы, которые он закладывал в каждую коллекцию, всегда были ошеломительными. У меня к нему невероятный трепет.

Я разрыдалась на показе 2006 года, кстати, рядом сидел Маноло Бланик и утирал слезы тоже, когда Кейт Мосс трепетала в виде голограммы в клубах дыма. Это была чистая эмоциональная истерика. Не только от магии и невероятной технической сложности происходящего, но и от красоты жеста: Маккуин, защищая Кейт Мосс от травли в прессе, обожествил ее. Помню и его посмертный показ в Париже. Мы при­ехали во Францию и за 10 дней до шоу узнали, что его не стало. Коллекцию дорабатывала Сара Бёртон, но рука Маккуина там отчетливо была видна. Может, я так сильно люблю его последнюю коллекцию из-за своей русской ментальности, ведь она была почти по-византийски избыточна.

То шоу организовали в крошечном особняке в центре Парижа. Я никогда в жизни не видела у моих коллег из модной прессы таких выражений лиц. Это были профессионалы, работающие в индустрии по 20 лет, которых ничем невозможно удивить. Люди выходили с показа с лицами, на которых были и пронзительная грусть, и отчаяние, и непонимание, как с этим справиться. Все знали друг друга, но ни у кого не было сил сказать банальное «привет» или «доброе утро». Глаза в пол. Абсолютная тишина. Застывшее восхищение.

При жизни, задолго до трагедии, мы общались с Ли, и он как-то буднично сказал: «Ты же понимаешь, что я не буду всю жизнь заниматься платьями и шифоном». Я онемела. Как это? А что тогда делать нам? Гениев в мире очень мало, и он был уникальным персонажем. В жизни он казался застенчивым, скромным и нежным человеком, хотя внешне походил на простого продавца гвоздей из Чертанова. Но внутри он обладал своими тончайшими настройками гения-профессионала.

ИЛЬЯ: Иногда, когда пытаются уколоть, люди сравнивают мои работы с Маккуином. Но для меня это огромный комплимент. Перенять хотя бы 5–10 % его гения — уже достижение. Мне близки его избыточность и драма, этот симбиоз декоративно-прикладного искусства и мощной личной концепции. Это восхищает и заставляет подражать. Если бы вам нужно было оставить только одно кутюрное платье за последние 50 лет в капсуле времени, то это было бы платье Маккуина?

АЛЕНА: Нельзя оставлять только одно платье. Музей костюма в Киото и Метрополитен сохранят множество вещей, и да, в первую очередь это будут платья Маккуина.

При подготовке к грандиозной выставке «Искусство и мода. Русская нить» в Третьяковской галерее в 2022 году (проект не состоялся из-за известных нам событий) я работала в хранилище парижского Музея декоративного искусства. Там идеальная чистота, напоминающая операционную: хромированные стеллажи, платья вывозят на специальных каталках в чехлах. Мне достали трехслойное платье княгини Ольги, созданное для русского бала 1903 года в Зимнем дворце, когда российский свет переоделся в фантастические наряды в старорусском стиле. Нижнее платье, сверху сарафан, затем кафтан со шнуровками. Всё из невесомого, фантастического, везде разного кружева. Хозяйка надела его один раз и сразу законсервировала. Я держала его в руках в белых перчатках и думала, как его выставить. На манекене это просто застывшая ткань, а на живой женщине эти три слоя двигались, верхний кафтан распахивался, из-под него развевался шифон. В этот момент я поняла, что музейное хранение одежды — это в каком-то смысле экзекуция.

ИЛЬЯ: Если музейное хранение — это экзекуция, получается, грандиозные ретроспективы моды — это инквизиция? Поэтому люди, которым удалось попасть на посмертную выставку Александра Маккуина Savage Beauty, плакали? Или все-таки его платья продолжали жить и транслировать свою оглушительную драму даже за музейным стеклом?

АЛЕНА: Чтобы посмотреть выставку Маккуина, я летала и в Нью-Йорк, и в Лондон. В Институте костюма в Метрополитене экспозиция была чуть более холодной из-за архитектуры пространства. А в лондонском Музее Виктории и Альберта ты просто садился перед экспонатами и у тебя текли слезы. Про Маккуина и слезы можно написать целое исследование. Помню его показ, где на финальный выход модель шла по ангару в платье, полностью состоящем из живых цветов, и по ходу ее движения лепестки и бутоны медленно, по одному опадали на пол. Оставляла за собой трогательный шлейф из падающих цветов и их лепестков. У меня до сих пор мурашки от этого воспоминания. Это был перформанс человека, который видел жизнь в моде и моду в жизни настолько интенсивно, что в итоге его ­просто порвало на куски.

Текст: Юлия Машнич

Фото: Мария Першеева, Юлия Машнич

Стиль: Анна Слоникова

Продюсер: Екатерина Кузнецова

Ретушь: Евгения Баженова