Как режиссер Роберт Уилсон создал современный театр

Осенью 2007 года в России должен был пройти единственный показ грандиозного проекта «Апокалипсис»: на Красной площади планировалось разместить 16 сцен, хор из 250 человек и несколько гигантских экранов, один из которых должен был полностью закрыть для 40 тысяч зрителей собор Василия Блаженного, — и все это в память о сталинских репрессиях. Затем, как это часто бывает, налаженные договоренности потеряли силу, у всех закончились деньги и проект не случился. Режиссером и художником «Апокалипсиса» на одноименный музыкальный цикл композитора Владимира Мартынова должен был стать Роберт Уилсон. И знать об этом его проекте обязательно, если хочется хоть что-то про него понять.

Если позволить себе обобщение, Уилсон — тот человек, кто и придумал современный театр. Он родился в Техасе, где из искусства во времена его юности были только природные ландшафты. Выбравшись в Нью-Йорк в 1960-х, он начал изучать архитектуру и параллельно знакомиться со всеми возможными аспектами театра. Через все его интервью проходит один и тот же биографический нарратив: он смотрел оперу и ему не нравилось, смотрел театр и ему не нравилось, смотрел бродвейские шоу и ему не нравилось. Наконец он попал на танцевальные спектакли Джорджа Баланчина и ему понравилось: «То, что я видел, помогало мне лучше слышать — и наоборот». Современный танец стал первым важным толчком на его пути к театру.

В начале своих перформативных опытов Уилсон довольно много работал с детьми и подростками с особенностями. Вопросы инклюзии для него личные. Первые большие его спектакли, например «Письмо королеве Виктории» или «Эйнштейн на пляже», были основаны на странных репетитивных текстах усыновленного им мальчика с аутизмом Кристофера Ноулза. 

Опера «Эйнштейн на пляже», которую режиссер сделал в коллаборации с композитором Филипом Глассом, стала ощутимым рубежом. Это было необычно для 1976 года: почти пять часов в нескольких длиннющих сценах с перебивками через минималистскую музыку, аскетичную хореографию и визуальную драматургию не рассказывалось никакой истории. Двери из зала были открыты, можно было уходить и возвращаться когда угодно. Такая концентрированная перформативность на большой сцене, естественно, оказалась непонятной, но свежесть, которая буквально сочилась из спектакля, не могла не задевать. Опера стала революцией на ландшафте больших театральных домов.

Для художника-инноватора он проделал довольно необычный путь: сделал несколько абсолютно неподъемных проектов вроде недельного спектакля KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE или неоконченной оперы Civil Wars, много занимался междисциплинарными работами, создал потрясающую серию видеопортретов, а затем как театральный режиссер сосредоточился на уже давно уходящих в прошлое сценах-коробках. Казалось бы, залы в золоте и бархате — не самые подходящие площадки для современного визионерского театра. Однако у Уилсона свой резон: он делает спектакли-картины, которым нужна четкая визуальная рамка, которой как раз и выступает сцена-коробка. Режиссер продолжает работать и как объектный художник: собирает инсталляции и целые выставки.

Театр меняется очень быстро, фигура режиссера-демиурга стремительно теряет почву под ногами. И тем не менее из всех современных режиссеров для узнавания стиля Уилсона достаточно одной секунды. Его световые задники — в 80% случаев голубых и синих тонов, — длинные струящиеся костюмы, забеленные лица перформеров, радикально медленные движения, превращающие обычное перемещение в хореографию безвременья, — это все является предельной реализацией миссии художника, как его еще понимали в ХХ веке: создать свою собственную вселенную. Уилсон для этого сделал больше всех: просто нарушив больше всех законов театра реалистического.

Спектакль «Эдип» 6 и 7 июля в театре «Балтийский дом».

Текст: Виктор Вилисов