«Вы — колонна, которая держит культуру. Остальные — хорьки, которые чихают от восторга»: Богомолов спросил Фокина про плевок в зрительный зал и мягкотелость молодых

Манифестируем: есть один человек, который точно распаковал «Ревизора с продолжением», — и это худрук Театра на Бронной, режиссер, актер, писатель, автор спектакля «Чайка с продолжением» Константин Богомолов. Более того, Валерий Владимирович заочно ввел Константина Юрьевича в каст (спойлеров не будет!), и К. Ю. даже не понадобилось выходить на сцену к В. В. (а ведь мог бы!). Чтобы гештальт, обозначенный в «Ревизоре с продолжением», был закрыт, мы попросили Богомолова поговорить с Фокиным, а Фокина — с Богомоловым. Итог — уже история (и тоже с продолжением — ждем в 2027 году!).

Мы публикуем разговор Фокина и Богомолова без редакторских правок, потому что они и не нужны. Также этому разговору не нужны паузы, поэтому мы не делили текст на главы: читайте без антракта!

Богомолов: Понятно, что это интервью я лично сам отредактирую. И я буду, естественно, спрашивать вещи, которые меня волнуют, — тем более что мы с вами за последние годы, так получилось, сошлись в профессиональной работе и в каком-то сотрудничестве интенсивном. Творческий путь — понятная тема, и наверное, мы ее как-то коснемся. Но вы — активно действующий режиссер. И мне кажется правильным говорить с вами про сегодняшнее состояние театра. И что будет дальше.

Сейчас мы находимся в каком-то таком временном узле, куда нити сходятся и откуда они расходятся. Сегодня утром я вышел из «Астории» и пошел на эту выставку «Русский императив» в «Манеже», посвященную русскому искусству в контексте войны. Я хочу спросить вас…

Все мы сейчас оказались в этом контексте. И я сейчас не про цензуру или самоцензуру. И не о возможности или невозможности о чем-то говорить, а о внутреннем ощущении. Как вы чувствуете: этот контекст влияет на ваше внутреннее состояние? И как он отразился на вас как на режиссере?

Фокин: Конечно, это не может не задеть. Но я живу уже долго. И проходил через очень разные периоды. Бывали периоды чуть лучше, чуть хуже. И давай скажем прямо: война всегда сопровождает Россию. И я даже понимаю почему. Потому что большая очень страна, и ее многие хотят «укоротить»… А человек, который носит 46-й размер обуви, ну не можешь ты его загнать в 37-й. Да и вообще — войны сопровождают человечество. Это трудно принять, потому что жизнь человеческая — это самое ценное. Но при этом тысячелетиями люди друг друга убивают.

Наш с тобой любимый автор Достоевский писал еще200 лет назад о том, что как били дубинкой по голове друг друга люди, так и продолжают бить. И сейчас то, что мы проживаем, — это еще одна боль. Поэтому это «узнаваемая» ситуация для меня — это и «узнаваемая» боль. Не вызывающая паники. Но это не значит, что я живу ровно — мол, у вас очередные военные действия, а я занимаюсь другим. Нет. Для меня очень важно, чтобы ощущение этой огромной, но вечной боли, которую приносит всегда война, — чтобы оно не впрямую, не в лоб, но чтобы через то, что я делаю, зацепило как-то людей. Потому что, вообще-то говоря, для меня самое главное — это строительство человека.

Богмолов: Строительство человека? Вернемся к этому. Я запишу. Но я вот о чем: годами мы нарабатывали какую-то связь с залом. И понятно, что вот эта резкая смена исторического времени — она влияет. Я вообще не про политику, я про некую внутреннюю, психическую жизнь. Вы проживали времена, условно, глухого застоя. Потом времена перестройки, потом был период 1990-х годов. Потом период сытости… И вот сейчас некий новый период. И он у вас, мне кажется, совпал с внутренним обновлением, связанным с уходом на должность президента (Валерий Фокин перешел в статус президента Александринского театра в 2024 году. — Прим. ред.). Хотя вы говорите часто, что покинуть руководство — это давний ваш замысел, вы не выглядите человеком, который думает об уходе. Вы налаживаете какие-то новые связи с этим миром. Вы словно снова сбрасываете кожу.

Фокин: Я вообще обновлением стараюсь заниматься периодически. Я не боюсь таких вызовов, я их люблю. Что касается зала. Конечно, с залом все время новая коммуникация. Я чувствую это по последним моим спектаклям: с залом сегодня нужно разговаривать предельно честно. И речь не о «публицистической» честности. Не о «разоблачениях».

Но надо говорить со зрителем о больном, а не развлекать его. Потому что русский зритель — это особый зритель. Это зритель, который не любит, когда его только развлекают. Он с какого-то момента начинает это отторгать. Он хочет, чтобы ему говорили о том, что его все-таки беспокоит, что у него болит. Он хочет испытывать эту боль и беспокойство.

Богомолов: Польский зритель, немецкий — другой? Вы там много работали…

Фокин: Они более привычные. У них есть метафизическая такая стабильность, при которой все распределено. И когда вот с полочки на полочку у них что-то переставляешь, им это не нравится. Их это нервит. А мы очень любим иногда переставить, иногда даже сломать полочку. А потом сказать, что ж такое, как же без полочки-то мы живем? Надо новую строить полочку. Вот такая психология.

Наш человек хочет о больном. Больном, но любимом. Это вот сочетание такое чисто российское.

Богомолов: У вас есть, условно говоря, социально-политические вещи, а есть метафизические. И вы одной ногой все время заходите в какую-то социально-политическую историю, а другой ногой находитесь в зоне формотворчества или исследования подсознательного. В вашем новом «Ревизоре» все это для меня соединилось в одном спектакле, когда вы всё тело спектакля помещаете в гиперэстетскую игру со стилями, а в конце спектакля даете такой 20-минутный фельетон. А где вы реальный? В «Смерти Ивана Ильича»?

Или в инсценированной и инсценизированной стенограмме заседания по делу Мейерхольда? В финальной фельетонной части «Ревизора»? Или в основной части «Ревизора», в которой вы реализуете гиперэстетскую игру с архаическим стилем, в то время как весь зал глубоко недоумевает, думая, что Фокин сошел с ума… Где вы реальный? В эстетстве? Или в фельетоне?

Фокина: Я и там и там. Звучит, может, как-то… немножко пафосно… но тем не менее я в это верю. Для меня очень важна вот эта, как говорили наши учителя, и твой учитель, кстати, Гончаров, сверхсверхзадача. Да, не просто сверхзадача, а сверхсверхзадача. То есть вообще ради чего всё.

Богомолов: А ради чего?

Фокин: Я человек, который рассматривает дар, который мне дан — я не вру и не пафосничаю — как некое поручение, которое я должен выполнить, насколько возможно, хорошо.

Богомолов: Поручение какое?

Фокин: Не просто хорошо работать… А что я должен через каждую свою работу изменять человека в зале — хоть по сантиметру, хоть по миллиметру. Сантиметра-то много; по миллиметру — по два ты продвигаешься в этом пути…

Богомолов: Вы реально считаете, что можете поменять человека в зале?

Фокин: Да. Я верю, что могу дать импульс для изменения.

Богомолов: То есть все-таки кафедра?

Фокин: Конечно. Но эту кафедру не все будут слушать и воспринимать. Сегодня же многие делают вид, что они слушают. Правда?

Богомолов: Наверное… Вы для этого пришли в театр?

Фокин: И для этого. И для себя. Театральная жизнь… она гораздо лучше, чем та, что вне театра… Во много раз. И она помогает мне жить, избавляться от моих страхов, от моего, так сказать, внутреннего человека. Мне, моему внутреннему человеку, комфортнее жить в театральной жизни.

Ты вот говоришь о сочетании противоположного во мне. Знаешь, ведь меня часто упрекали критики раньше (сейчас уже нет) в том, что у меня нет своей манеры. Вот, мол, он какой-то бесстильный. Вот где у него лицо? А мне нравилось иметь лицо в том, чтобы быть универсальным. Стараться не повторяться — не жанрово не повторяться, а вот одной отмычкой не открывать все двери. Вот отсюда, наверное, это сочетание разного во мне. Но при этом я все равно прежде всего для себя главным считаю вопрос, а зачем я это делаю. С точки зрения не просто репертуара, афиши, режиссерской биографии, а с точки зрения строительства человека. Я хочу, чтобы то, что я делаю, имело отношение к строительству человека. Я в это верю, что это возможно.

Богомолов: Простите, но мне кажется, вы лукавите. Бесполезно убеждать вас в том, что вы неправильно сами про себя думаете, но... мне кажется, вы — человек, не любящий зал. У вас есть какое-то презрение даже к залу и раздражение от того, что зал неизбежно дешевле, чем то, что вы можете ему предложить. Вот интересно, насколько у вас это откликнется, то, что я сейчас говорю. Мне кажется, вы знаете, что сложностью большой зал не увлечь. На малых пространствах вы больше про формотворчество. А на больших пространствах вы играете в эту фельетонность, «актуалочку», которая, по вашему представлению, каким-то образом зал, ну, все-таки развлечет. Как в «Ревизоре». Все тело спектакля основное — это совершенно грандиозная, эстетская игра, абсолютно презрительная к залу. Вы будто говорите: «В 2026 году я, Фокин, могу сделать спектакль, в котором артисты будут играть как в 1836 году, в декоре 1836 года, причем играть хорошо по меркам 2026 года. И зал будет смеяться и увлекаться. И не понимать, что я, Фокин, делаю спектакль для 10 человек в зале, считывающих мою подлинную игру. Я путаю вас, как бес театральный, демонстрирую свое гипермастерство и одновременно вашу абсолютную неспособность воспринять все слои этой моей игры». Для меня это и исповедь, и одновременно плевок, понимаете? И когда вы говорите про кафедру… Ну, честно говоря, я вам просто не верю.

Фокин: Я не задумываюсь так сложно, как ты сейчас. Ты сейчас все блестяще рассказал. Я даже заслушался. Гораздо интереснее, чем все эти критики. Но я совершенно про это не думаю. То есть, конечно, я не растворяюсь в зале. Я не хочу ему угодить. Это понятно. И абсолютно мне понятно, что 90 % зала — это люди, которые считывают не то, что я делаю. Но меня это не волнует. И ты прав, я работаю для тех нескольких, которые меня поймут. Но важно: дело не в том, поймут ли игру. Важно, что их зацепит то, что меня волнует. Правда! Вот это самое важное. Не поменять их. Но дать им импульс изменения. Человека изменить нельзя. Но человек может измениться, если он к этому будет делать какие-то движения. Даже так. Человека изменить нельзя. Но можно его изменить чуть-чуть.

Богомолов:  Вы же Достоевского и Гоголя любите. Неизменность этой низкой человеческой природы и темной стороны — это же ваше? Ваш хлеб. Зачем вам менять-то их?

Фокин: Ну да, подполье каждый в себе несет. Только немного людей, которые чувствуют это свое подполье. Остальные действуют как землеройки — по заданному маршруту, их таких большинство. А все-таки для меня театр — это не просто манипуляция с залом. Главное для меня — зачем я это делаю.

Богомолов: В театре есть, условно говоря, и такие художники не от мира сего, и профессионалы. Например, выдающийся режиссер и выдающийся организатор Товстоногов. А с другой стороны — Эфрос, который очевидным образом как бы витал в облаках. Вот вы для меня человек, для которого профессия всегда была одним из важнейших элементов работы и деятельности режиссера, правильно?

Фокин: Абсолютно верно.

Богомолов: Поэтому вы и мыслите себя не только человеком, который занимается сугубо реализацией творческих амбиций, но который заботится глобально о процессе художественном и профессиональном. Кстати, мне кажется, вот эта игра со стилями, она связана с этим. Вы как профессионал к этому подходите. А не как человек, который надыбал свой способ плевка в вечность и бесконечно, значит, этот плевок в вечность осуществляет, уже не видя, что это повторы. Вам важно осваивать но вые территории. В связи с этим хотел спросить о ваших ощущениях от того, что происходит сегодня с точки зрения профессии. Понятное дело, что мы находимся в периоде смены поколений. А вот что с профессией? Вы же видите депрофессионализацию катастрофическую. С чем это связано?

Фокин: Тут я с тобой согласен на все сто процентов, ты абсолютно прав, потому что я это вижу, я это чувствую, да, есть очень серьезная проблема. Во-первых, мы теряем технологию профессии, как я называю это. Основу, которую нам дали учителя. Линия ее передачи прервана. Способности способностями. Они могут открыть дверь, условно, туда, где искусство брезжит. Но дальше технология. Технология превращает способности в мастерство. И технологию дать можно и нужно. Но ее никто не дает в последнее время. И в этом трагедия. Ты вот учился у Гончарова. Это сложный был человек, объемный, разный, профессиональный, высокий мастер. Я учился у Захавы, который работал с Мейерхольдом, со Станиславским, с Вахтанговым. Мне так повезло, что на моем пути встретился Гротовский на некоторое время и дал мне очень много. Просто повлиял на меня. Потому что режиссер учится у всего. У него не только есть конкретный мастер, его жизнь учит. И вот этот вот первый код культурный, как я называю, режиссерский код, он был дан нам из рук тех, кто взял его у других — этот код передается из рук в руки и умножается, усложняется, обновляется… Вот этот код — он сегодня прерван. И это катастрофа.

Богомолов: Он прерван только на уровне педагогики?

Фокин: На уровне педагогики прежде всего. Потому что когда я разговариваю с молодыми режиссерами и говорю им что-то на тему композиции, они думают, что я имею в виду визуальный ряд. Я им говорю про композицию спектакля, а они не понимают.

Почему? Потому что никто это не объяснил, не дал, они этого не знают. Плюс еще условия сегодня — условия жизни нашей — влияют. Время такое. Мелкое. Оно тоже способствует тому, что главное — развлечь и создать видимость театральности, видимость смысла… Мы говорили про честность. Честность прежде всего имеет в виду какие-то вещи больные, когда надо задуматься, пусть на секунду, — но ведь она зал раздражать может. А сейчас надо так, чтобы как в сауну сходили: сходили и прекрасно, отдохнули. Вот меня всегда поражает эта реплика, когда иные сейчас в театре говорят: «Ой, так отдохнули!»

Богомолов: Или вот это еще такое: «Очень такое необычное зрелище!»

Фокин: (Смеется.) Да-да-да, очень необычное. Интересное такое, да. Мы такого раньше не видели. Конечно, среда формирует и поверхностную, так назовем, режиссуру. Потому что мы же знаем с тобой, что диплом режиссера об образовании ничего не означает. Ерунда, бумага. Поэтому мы имеем огромное количество режиссеров, которые вспыхивают даже, но тут же падают, потому что у них нету целого ряда качеств. Но самое главное, им не дали основу, они не понимают технологию. Не понимают, что это профессия. Они ухватили на год другой нечто, на чем получают свой успех, а потом растворяются — как не было. И мы это будем долго пожинать. Если сейчас срочно что-то в этом смыслене предпринять.

Богомолов: Мы с вами говорим о депрофессионализации. Но я думаю об энергии заблуждения: может, нам этого не хватает? А не им — профессионализма? Да, у нас больше знаний — и значит, строже отбор. Молодые ребята не имеют этого объема профессиональных навыков, и они не стесняются выдавать на гора какое-то дикое количество, с нашей точки зрения, мусора, вторичного продукта. Но они имеют эту энергию заблуждения, с другой стороны. В которой, может, что-то и родится. И вот с этой точки зрения, как вы считаете, может, правильней в конце концов отойти? Умыть руки и сказать: «Ну, делайте, как вы считаете нужным».

Фокин: Ну вот ты мне рассказывал, как работаешь с молодыми режиссерами. Ты даешь возможность делать спектакль молодому режиссеру, но вдруг видишь, что это не совсем качественно. Ты же не отходишь в сторону. Правишь. Как руководитель театра ты не можешь отойти. Если бы ты был просто педагогом, ты бы мог отойти. Как мастер — дать им свободу. Мол, пусть творят… Но как руководитель театра — не можешь.

Богомолов: Все так… Но меня мучает вот что… Приходя на ваш «Ревизор», я вижу спектакль в 300 раз более эстетский, хулиганский, авангардный, чем в любом подвальном театре.

Фокин: Ну, это исключение.

Богомолов: Вы в 80 лет делаете спектакль, который сложнейшим образом играет с многочисленными слоями театральной истории, с языками театра, который одновременно и суперзрительский, и требует от публики знаний, насмотренности, тонкости ума и юмора огромного. И это не исключение, это диагноз состоянию дел. Старшее поколение моложе молодого. И то, что вы делаете в «Ревизоре», это авангард. Это сложное зрелище — и в своей сложности оно становится абсолютно реликтовым проявлением. Понимаете, да, про что говорю? Мы живем в тот период, когда крутой авангард, прорывы, настоящие, большие, — это абсолютно уникальная история, хранимая и реализуемая старшими. Они — вы — носители, как ни парадоксально, не только традиции,но и настоящего авангарда, не поддельного. И при этом везде разлита абсолютно дешевая, убогая, значит, какая-то хрень, которая маскируется под авангард. Эта хрень оккупирует малые сцены, большие сцены, она оперирует вторичными приемами, ваяет дурно переписанные тексты.

Фокин: Понимаю, о чем ты говоришь. А «Мейерхольд против Мейерхольда» — о чем? Вот тебе пример, пожалуйста. Это то же самое.

Богомолов: Да, кстати. Гениально.

Фокин: Мейерхольд выступает и говорит: «Вы воруете у меня — ради бога, но вы фигню делаете. Называете себя моими учениками. А создаете фигню». Это всегда было и будет, к сожалению.

Богомолов: Вы себя ощущаете одиноко? Глобально, в театральном пространстве. Я сейчас не про одиночество режиссерское, я сейчас про… простите меня, вот как с Ганди… поговорить не с кем.

Фокин: И да, и нет. Я могу поговорить с тобой, это замечательно, мы сейчас это и делаем. Я могу поговорить с Додиным. Могу поговорить с Гинкасом.

Богомолов: С Васильевым. Мы недавно с ним говорили — ровно то же ощущение происходящего.

Фокин: Оно универсально. Это ощущение профессионалов.

Богомолов: Мне иногда говорят, что это брюзжание.

Фокин: Это не брюзжание. Это профессиональный диагноз.

Богомолов: И связано это, вы считаете, только с педагогикой? Или это цивилизационная проблема? Ко мне тут недавно приходит актер, молодой. «Константин Юрьевич, у меня кризис». 25 лет человеку. Я смотрю на него и думаю, вот я пришел бы так в 25 лет к своему мастеру. Что сказал бы Андрей Александрович Гончаров? Он бы сказал: «Иди ты куда подальше, идиот!» Потому что ну а как жить без кризисов, это же нормально. У Кости Райкина была такая чудесная миниатюрка на эстраде. Когда он изображал хорька в зоопарке или суслика, который первый раз чихает. И вот это удивление невероятное, значит, от чиха. Потрясение. Мне кажется, что они, в принципе...

Фокин: (Смеется.) Чихают все.

Богомолов: Они все чихают. И это что-то большее, чем вопрос педагогики.

Фокин: Ты сейчас говоришь об их устройстве, об их генетике, об их психологии, которая, конечно же, другая, чем даже твое поколение, и тем более мое. Наша профессия требует целого ряда определенных качеств. Плюс все должно быть, так сказать, Господом освящено, но этого не берем. Без характера в этой профессии делать нечего. Характер, позвоночник, как у собаки, должен быть очень твердый, крепкий. А они от целого ряда причин — мягкотелые. Может, оттого, что многое доступно с детства.

Богомолов: Так что, режиссура — это вымирающая профессия тогда?

Фокин: Она не может умереть, она вечная.

Богомолов: Но она связана с насилием. Без способности властвовать, подчинять, быть иногда безжалостным, и бескомпромиссным, и жестоким в ней нечего делать. А они этого насилия бегут как черт ладана.

Фокин: Она заставляет людей приобретать необходимые волевые качества, да. И ты прав, она, к сожалению, иногда заставляет быть жестокими, она заставляет ломать людей в какой-то степени, ну, так или иначе, где-то, да, ломать их сопротивление.

Богомолов: Вы же ломали чьи-то судьбы, правильно?

Фокин: Конечно. И это очень драматично, это очень больно. Но не то чтоб я к этому привык и я к этому равнодушно отношусь. Нет. И в моей жизни были такие сложные периоды, именно драматические, в том же театре Ермоловой, и в «Современнике» даже, когда я проходил через трудные этапы во взаимоотношениях. Но повторяю, театр вообще такое заведение особое.

В нем без лома ничего не произойдет. Но если ты понимаешь, что это все-таки ради чего-то...

Богомолов: А вот ради чего? Ну это же ради какого-то только вашего представления о том, что хорошо и что плохо.

Фокин: Ради моего представления о театре. Как это ни цинично звучит.

Богомолов: То есть это — «я право имею»?

Фокин: Да. Я имею право, конечно. Ну а как? А по-другому нельзя. Дело не в том, что я хочу. А в том, что я профессионал. И я знаю, что хорошо, а что плохо для театра. И благодаря моим решениям театр либо будет живым, либо умрет. Ведь театр, в отличие от человека, имеет возможность, знаешь, возрождаться. Ты пришел на Бронную, театр был совершенно нулевой. Я пришел в Александринский театр 24 года назад. Здесь ничего не было, выжжено абсолютно.

Богомолов: Причем много десятилетий.

Фокин: Да, много десятилетий. В Театре комедии нас называли — мне Гвоздицкий покойный говорил — «Театр напротив». Даже не называли «Пушкинский театр», хотя здесь играл, извините, Меркурьев в то время, мастера были будь здоров какие. Театр может, в отличие от человека, воскреснуть. Но для того чтобы он воскрес, нужна воля и нужна твердость. И иногда смерть старого. Я принес вам меч, а не только мир, извините. А что делать? Опять вопрос главный: ради чего? Это опять сверхсверхзадача.

Богомолов: А как быть с таким моментом? Вот я, например, сейчас с этим сталкиваюсь. Я понимаю, что сейчас надо Бронную начинать как бы обновлять. Я 6 лет уже там. И надо проветрить. Проветривание означает избавление, расставание. Назовем это интеллигентно.

Фокин: Инвентаризация. Да. Духовная и человеческая.

Богомолов: То есть я беру на себя право сказать, что моя институция, которой я руковожу, требует обновления, и при этом не я ухожу, а я меняю все в этом театре. Вот как найти эту точку, когда обновление становится спасением собственной, простите, жопы или маскировкой собственного кризиса? И вместо того чтобы уйти самому, человек начинает как бы обновление? Ну и мы сейчас не берем ситуацию, когда человек просто делает вид, что все нормаль но, просто пылится и все, да.

Фокин: Кстати, эта ситуация — когда просто человек пылится на своем месте — она в 99 % случаев.

Богомолов: Да. Но как быть, если мы являемся возможной причиной того, что эта институция заходит в кризис? Это же тотальный произвол. Фактически одна личность берет на себя право определять расцвет, кризис, диагностировать болезни и выписывать рецепты, хотя этот человек является сам частью, клеткой этой институции, понимаете?

Фокин: Но он ведь идет впереди этой экспедиции. И у него есть одно преимущество перед теми, кто за ним. Он знает, должен знать — мы же говорим в идеале о профессионале высоком, — и у него есть инструменты, где зацепиться за скалу, а где прижаться к стенке. А те, кто идет за ним, — не знают, они просто дышат ему в затылок. И если всё сложилось и все удачно дошли, говорят: «Как здорово!»

Богомолов: Это правда. А если сорвались…

Фокин: Если рухнули — он шел первый. Его первого…

Богомолов: Это 100 %... Вы устали от Александринки?

Фокин: Не то что устал, просто мне наскучила организационная какая-то работа. 

Богомолов: А люди, пространство не наскучили?

Фокин: Нет.

Богомолов: Петербург? Вы же московский человек.

Фокин: Да, Я московский человек, но за 24 года эти два города, в общем, они во мне как бы слились. Я не могу сказать, что я стал петербуржцем. Я житель двух столиц, хотя в большей степени, конечно, москвич.

Богомолов: Если бы вам сегодня предложили какой-то большой московский театр, вы бы взяли его?

Фокин: Театр — нет. Неинтересно. Работать — да. Спектакль. Театр — нет.

Богомолов: Вы же передали театр художественному руководителю новому… а почему вы не передали его до конца и не ушли совсем? Вот только честно.

Фокин: Я абсолютно честно тебе могу сказать. Во-первых... Уйти совсем? В принципе, я готов. Я никогда не держался за кресло. Никогда. Меня это не интересовало. Но я понимал, что я должен все-таки, ну как бы это сказать... как-то помочь, продлить существо, которое здесь заложено за эти 24 года, чтобы это зерно новые люди могли сначала сохранить, а потом уже по-своему развивать. Для этого мне нужно и тому же Никите Кобелеву помочь, и Саше Маличу. Я инициировал их двоих сразу (Никита Кобелев — худрук, Александр Малич — директор Александринского театра. Оба — с 2024 года. — Прим. ред.). Александринский — очень сложный театр. И это Петербург — ты же сам знаешь. Непростой город. Петербург.

Богомолов: Ну, а может быть, бросить, и пускай учатся плавать? Иначе же они все время будут подсажены на вашу энергию.

Фокин: У меня есть срок, он для меня внутренне определен.

Богомолов: Срок, когда вы вот прямо совсем окончательно и этот кабинет оставите?

Фокин: Да. Но они уже будут хотя бы опытны технологически — опять вспоминаем это слово «технология».

Богомолов: А нет ли в самой профессии режиссера, о которой мы говорим, необходимости выплыть без всякой помощи, остаться одному?

Фокин: Режиссеру — да. Руководителю сложнее. Если есть возможность прикрыть, почему нет?

Богомолов: Вы пришли очень молодым в руководство.

Фокин: Это тоже опасно. Я пришел в 37 лет. По тогдашним меркам я был один из самых молодых режиссеров Советского Союза.

Богомолов: И вы пришли без страховок всяких.

Фокин: Да. Но! Галина Волчек, царствие небесное, надо отдать ей должное, много прикрывала меня в «Современнике». Она меня учила. И тоже не впрямую. Например, говорит: «Я уезжаю на три месяца, ты главный режиссер, я тебя назначаю исполняющим обязанности худрука». И так было несколько раз. И я за годы работы там понял структуру театра. Хотя это не такой театр, как Александринка, меньше гораздо, но там тоже были свои, как ты говоришь, перцы, будь здоров.

Богомолов: Я представляю.

Фокин: Они были еще молоды, но все равно уже... гиганты, мастера. Известные артисты.

Богомолов: Могли съесть и не поперхнуться.

Фокин: Да, и они Волчек-то не то чтоб всегда слушались. Могли сказать: «Галя, так не будет, всё». И она не могла им ничего сказать. А я мог, хотя был молокосос для них. Но мне было по барабану. И как только она уезжала, например, один из главных ведущих артистов, его уже нет, звонит в театр: «Я болею, я завтра не буду играть». Я говорю: «Ввод».

Богомолов: И он сразу появлялся. Я, кстати, думал о вашем периоде в «Современнике» и не мог представить, как вы, с вашей страстью к формотворчеству, сживались с этим театром?

Фокин: Эстетически было очень тяжело. Потому что в тот период, когда я пришел, это все-таки был один из лучших театров страны. Но это был театр непростой. Ефремов же был особый человек, он же научил их выступать на собраниях. Труппа обсуждала все, они коллективно принимали пьесы, спектакли. Это ужасно было. Артистки плачут, греческий театр такой, истерики… Но это был счастливый период. Потому что когда я их сломал, когда они в меня поверили… А сначала они кричали: «Это не наша школа, не наш театр!» В моем первом спектакле «Валентина, Валентина» — там на уличном фонаре жарили яичницу. Такой был взрыв!

Я им говорю что-то про поэтический натурализм, а они: «Чего?!» Мол, как можно жарить яичницу на фонаре?

Богомолов: Кошмар.

Фокин: А потом произошел перелом. Я закричал где-то на них на репетиции, и они так вдруг с удивлением посмотрели, и я поймал этот взгляд, это удивление. А потом на репетиции «Провинциальных анекдотов» я помню, один артист читал «Советский спорт», газету. А я репетировал. С Далем, с Щербаковым.

Богомолов: А он на репетиции прямо читает?

Фокин: Да. «Советский спорт» развернул. Я один раз ему сказал, два, потом я взял графин с водой, пульнул. Слава богу, что графин

Богомолов: Это садомазохизм.

Фокин: Ну что делать?

Богомолов: Вы долго были режиссером таким… странствующим. Неинституциональным. А потом — с приходом в Александринский театр — вы превратились из режиссера, борющегося за свое право иметь свое пространство, свой ресурс и свои возможности, в режиссера, который воспринимается как часть институционального поля. Вы взаимодействуете с властью, с Минкультом, у вас огромный ресурс.

У вас не было ощущения, что в какой-то момент вы превратились из человека, который занимается только художественным поиском, в человека, который занят строительством, ремонтом, подгребанием под себя ресурсов? И в это перемещается ваша амбиция? И вы теряете... Понимаете?

Фокин: Да, конечно. Нет, ну я всегда... Это уже давно началось. Это еще было начиная с...

Богомолов: С лужковских историй?

Фокин: С лужковских. Со строительства Центра Мейерхольда... Но я сумел разделить себя на таких двух Фокиных. Может, и на трех.

Богомолов: Трех?

Фокин: Я вспомнил, как мне один из ведущих банкиров сказал: слушай, ты так здорово контактируешь, такой менеджер, давай ты пойдешь к нам, ну зачем тебе этот театр, мы тебе будем платить 10 тысяч долларов! Тогда это безумные деньги. Я говорю: не-не. Все, что я ни делал — это было для театра и ради театра… Хотя когда мне с президентом одного из ведущих банков страны приходилось чуть ли не в бане выпивать, чтобы он дал денег на Достоевского, я сам себе потом говорил:

«Это ж какая-то смердяковщина, чем ты занимаешься?» Но вот только одно — ради чего я это делаю — меня и спасло.

Богомолов: Но вот это ощущение власти и возможностей, оно не разъедает?

Фокин: Ну, черт знает. Наверное, разъедает. Нет, ну, конечно, разъедает. Не может не разъедать. Но как-то надо за этим следить. Другого выхода нет.

Богомолов: Мы сегодня столько говорили о поколениях, о пути. А почему вы не хоти- те вот сейчас воспитывать, учить?

Фокин: Это меня не интересует. Я хочу, пока мне Бог дает здоровье, поставить еще несколько спектаклей, которые мне хочется сделать. Как высказывание. Ну и потом, у меня есть надежда, что я продвинусь в самом себе — в лучшую сторону.

Богомолов: В лучшую сторону? Вы работаете на протяжении десятков лет как один из ведущих русских режиссеров. Вот вы сами можете сформулировать про себя, что вы за фигура в истории русского театра? Что вы сделали для театра, по вашему ощущению?

Фокин: Я старался быть честным, поручение хотел исполнить.

Богомолов: Я вам так скажу. И для меня это очень важно сейчас. Есть фигуры, которые держат культуру, по которым ты проверяешь мощь, по сути дела, культуры. И вы для меня человек, который даже вне театра — из колоннады. Вот колоннада держит крышу. И под ней люди укрываются. Одна из колонн — это Фокин. Одна из колонн, которые держат культуру. И дай бог вам здоровья и сил.

Фокин: Спасибо. У меня к тебе только одна просьба. Очень важно, чтобы это была именно наша беседа. 

Богомолов: Мы так и планируем.

Фокин: Очень много интересного. Я уж тебе со стороны говорю.

Богомолов: Так и будет.