Константин Лопушанский: «Я не мизантроп, но главные трагедии всегда происходят с людьми»

Константин Сергеевич, во многих ваших фильмах так или иначе говориться про вину интеллектуалов, людей культуры во всем плохом, что происходит в мире. Но в Петербурге принято человека культуры, напротив, ставить на пьедестал...

Иными словами, вы хотите сказать, что я как бы занимаюсь интеллектуальным самоубийством, хотя сам принадлежу к интеллигенции? В свое время великий Алексей Герман, посмотрев мою «Русскую симфонию» сказал: «Ну, ты себя размазал!». В фильме главный герой говорит про себя: «Я русский интеллигент, наследник Толстого и Достоевского», а вся картина это, по сути, малоприятное высказывание о том как вела себя интеллигенция во время нашей последней революции 90-х годов.  На мой взгляд, тогда эти люди совершали странные поступки. Но говорить про интеллигенцию или народ в целом – это такой коммунистический подход. Мне это не свойственно. Скорее, я считаю, что интеллигенция – как квинтэссенция культуры – несет за свои поступки большую ответственность, чем те, кто не обладает таким мощным интеллектом.

Дэвид Линч вспоминал, что придумал сюжет «Твин Пикса», когда представил, как завернутая в полиэтилен прекрасная мертвая девушка лежит на берегу реки. А вы как сочиняете кино? Например, «Письма мертвого человека»?

Да, действительно. Когда обдумываешь какой-то замысел, у тебя варьируются именно визуальные образы. Тема – это только предлог выстроить цепочку образов. А когда она возникла, включается интеллект. У Булгакова в «Театральном романе» был образ освещенного окна. У меня  во время работы над «Письмами мертвого человека» был подземные музей с остатками культуры. И потом – про атомную войну тогда только ленивый не думал.

Я после выхода картины много встречался со зрителями, и ко мне чуть ли не сотни людей подходили и говорили, что им снилось нечто подобное. Люди и в нашей стране, и в Европе тогда очень близко почувствовали дыхание катастрофы.

У вас в фильмах самые страшные истории не про техногенные катастрофы, а про людей, которые так хотят выжить, что практически теряют человеческий облик. Возникает даже подозрение, что вы не очень любите людей.

Ну, как сказать. Это непростой вопрос. Я считаю, что относиться к человечеству надо критически. Этому учит история, на этом построены все религиозные концепции: на понимании тотального несовершенства человека. Отсюда и тема покаяния. В книгах братьев Стругацких меня всегда привлекало, что они позволяли себе очень критически относились к человеку и к человечеству. Про них иногда говорили, что они коммерческие и бульварные писатели. На самом деле они, конечно, такими не были. Коммерческие писатели не позволяют себе такого – их тогда никто не купит. А Стругацкие писали: «Уже всем понятно, что такое человек – не очень понятно, что с этим делать». Я не могу сказать, что являюсь мизантропом. Просто главные трагедии, которые происходят, – это трагедии с людьми. А искусство больше ничем и не занимается.

Кстати, про Стругацких – как к ним относились в Ленинграде? Их действительно называли «струганина», как можно прочитать в некоторых воспоминаниях, или они были абсолютными гуру?

Они были гуру и классиками. Степень их популярности была невероятной. Понимаете, основной интеллектуальный зрительский слой того времени – это техническая интеллигенция. Это они приходили на фильмы Тарковского. Я сам это видел, когда мы с ним ездили на встречи со зрителями во время его приездов в Ленинград. Мы с Сашей Сокуровым тогда ему как раз помогали – носили записки из зала с вопросами. Для этих людей Стругацкие были знаковой литературой. Некоторые их тексты распространялись подпольно. Например, «Гадкие лебеди», которые я потом поставил, я впервые прочел в конце 60-х в «слепом», на машинке отпечатанном варианте. Это диссидентская литература была в чистом виде. Люди перепечатывали, хранили и передавали эти перепечатки друг другу.

Большинство ваших главных фильмов являются либо экранизацией фантастических книг, либо в сценарии много элементов научной фантастики. Почему? Ведь вы же гуманитарий.

Фантастика в советские времена была особенной нишей. К ней было трудно придраться – это же все фантазии. Про что они там говорят? Про Запад? Про нас? Непонятно. Этим пользовались все. Вспомните Швейцера, других режиссеров. Я уже не говорю про Тарковского. Только там могли пройти глубокие философские и религиозные концепции. Я тоже пошел таким путем. Кроме того, у нас же был жанр философской фантастики, который у Стругацких только начался и потом развился как межжанровое явление. Это уже не просто фантастика, а что-то другое.

Ваши «Письма мертвого человека» и « Посетитель музея»  поставлены очень масштабно – там целые разрушенные города. И все это делалось в середине 80-х без всякой компьютерной графики.

Марко Мюллер, который раньше был директором Венецианского кинофестиваля и с которым я очень дружил,  как-то сказал мне, что ежегодно показывает своим студентам «Письма мертвого человека» и говорит, что эта картина стоила 600 тысяч долларов. По советским меркам, конечно. Но все равно, сейчас это невозможно себе  представить. Просто Госкино в те времена утверждало такой бюджет. Вим Вендерс, во время нашей встречи в Германии тоже не мог понять, как такое может быть.  Спрашивал: «А как вы снимали в метро?»  Я ему стал объяснять, что это была строящаяся станция, мы написали письмо руководству, и нас пустили. «Какое письмо можно написать, кроме как принести полмиллиона долларов?» – в ответ удивлялся  Вендерс. А тогда это можно было, мы принесли письмо из Комитета советских ученых о том, что снимается очень нужный фильм, и нас пустили.

А «Посетитель музея» был снят в 1989 году потому, что я с «Письмами мертвого человека» съездил в Канны. Появились немецкие продюсеры, которые дали много денег, плюс какие-то средства выделил Совэкспортфильм и Швейцарская кинокомпания. Те съемки были редким случаем, когда я не испытывал никаких организационных проблем. Надо было показать, как ушло море, и катер стоит посредине пустыни. Тогда мы сняли его в Новороссийске, погрузили на поезд, отвезли в Среднюю Азию и провели съемки там. Больше в моей жизни таких чудес не происходило.   

У вас есть ностальгия по советскому прошлому?

Есть, но по объективным кинематографическим  причинам. Я пришел на «Ленфильм»  в 1980 году. В один год с  Александром Сокуровым, Сергеем  Овчаровым и еще несколькими режиссерами. И начал работать в  Первом обьединении, которое возглавлял тогда Иосиф Хейфиц, живой классик, можно сказать. А его заместителем  был Илья Авербах. В это же объединение входили Герман, Аранович,  Муратова, Клепиков. Представляете? И  когда я приносил туда свою заявку, ее обсуждают эти люди. Там же работала совершенно гениальный редактор Фрижета Гукасян. Более того, обьединение защищало и поддерживало своих. Мою картину «Письма мертвого человека» закрывали несколько раз, но объединение меня защитило. Да, их вызывали в Обком, заставляли показывать картины, закрывали их, но они умели бороться и могли научить этому молодых. Я уж не говорю про общение. Я очень много говорил с Авербахом, он был совершенно замечательный человек, нас, молодых, он пригрел. А Алексей Герман придумал название «Письма мертвого человека». Фильм в начале назывался «На исходе ночи». С этим была связана смешная история. Мы сидели у Авербаха, приехал Андрей Смирнов и говорит: «Что это за название у тебя такое дикое – "Письма мертвого человека". Что, ты берешь все, что тебе Герман предлагает?!». Я ему ответил, что вроде бы название непонятное, но уже несколько дней я его не могу забыть. И действительно, оно очень сильное, запоминающееся. Подобных примеров было много. Так что если у меня есть ностальгия, то прежде всего по людям.

Текст: Елена Некрасова