• Развлечения
  • Искусство
Искусство

Путь авангарда в России: от пиара СССР до диссидентства

Поделиться:

На примере выставки «Искусство — в жизнь!», которая открывается в Русском музее, составили краткий ликбез по эволюции авангарда от пиар-менеджера первого в мире пролетарского государства до его диссидента, спрятавшегося в промдизайне.

Николай Суетин. Проект трибуны

В корпусе Бенуа представят более 200 произведений из запасников Русского музея.

Платье дизайна Любови Поповой

Рудольф Френц. «Хоровод». 1923 год

Прямолинейные визуальные коды авангарда, этой радикальной ветви русского модернизма начала XX века, имели сразу несколько целей. Яркое оформление улиц, площадей и мостов, триумфальные обелиски и памятники, супрематистский фарфор и футуристическая одежда были призваны, во-первых, доносить до темных народных масс идеи пролетарской власти, а во-вторых, через среду обитания (то есть бытие) инициировать возникновение другого сознания. Это было утопическое жизненное пространство для новейшего человека: солдата мировой революции и счастливого обитателя страны, где закончился бесконечный и безысходный нарратив угнетения и страданий.

Украшение города-музея Петрограда к первой годовщине революции курировал непосредственно нарком просвещения, главный интеллектуал и эстет большевистской верхушки Анатолий Луначарский. С его подачи госзаказ получили сотни художников — от академических консерваторов до самых радикальных авангардистов.

Так, Карл Бикше создал торжественную арку при выходе с Садовой улицы на Марсово поле, где уже был мемориал жертвам революции — конечная точка красного ритуального шествия. На пересечении нынешнего Литейного с улицей Белинского по эскизам передовых архитекторов Арнольда Лаховского и Якова Блувштейна возвели декоративные арки «Отдых» и «Торжество труда».

Охтинский и Литейный мосты, Невский проспект и Дворцовую отдали художникам левых направлений — «футуристам», как не слишком точно их обозначил Луначарский. Натан Альтман заставил главную площадь города (на момент праздника переименованную в честь убитого чекиста Урицкого) полыхать алым. В ее центре построили трибуну, по периметру которой стояли заключенные в огромные кубы красного цвета фонари.


Промышленный дизайн стал убежищем для авангардистов

Мосты украшали красными же стягами, гирляндами зелени, живописными панно. Особенно выделялся Сампсониевский: Андрей Дидерихс и Виктор Альванг добавили к переправе деревянные кили кораблей, отсылающие к судам Стеньки Разина. Герой «бунташного века» стал одним из важнейших персонажей нарождающейся большевистской мифологии и иконографии. Именно его, получив заказ на оформление Театральной площади, модернист Кузьма Петров-Водкин изобразил на своих панно вместе с элементами народной архаики в виде сказочной Бабы-яги на помеле.

В основе экспозиции в Русском музее, помимо эскизов оформления города, многочисленная продукция Декоративного института, который работал в Петрограде-Ленинграде до 1926 года. Его история — разительная иллюстрация короткого, но бурного романа молодой советской власти с чуть менее юным радикальным художественным авангардом. Он возник на базе театрально-декорационных мастерских при отделе ИЗО Наркомпроса усилиями художника-графика и сценографа Иосифа Школьника и идеолога нового учреждения Левкия Жевержеева.

Их планы были по тогдашнему обыкновению грандиозными: «научно-изобретательскими методами» создать новое театральное и изобразительное искусство, привлекая широкие массы, ранее выключенные из привилегированной сферы чистого творчества. Однако государство ближе к концу Гражданской войны уже воспринимало художников как работников агитпропа, не обращая внимания на их демиургические амбиции. Мастерские института начинают заниматься предметами быта, а он сам становится убежищем для авангардистов.

Артур Клетенберг. «Смычка города с деревней». 1924 год

Проект оформления Дворцовой площади Натана Альтмана

Чайная пара Николая Суетина

Блюдо "Красный Балтийский флот" Сергея Чехонина

Кузьма Петров-Водкин. Панно «Степан Разин». 1918 год

С наступлением недолгого периода мелкобуржуазного НЭПа наиболее успешными были два предприятия под эгидой Декоративного института: мастерская по производству плакатов и прочей «наружки» и по росписи посуды. В последней создатель школы раннесоветского модернистского фарфора Николай Суетин использовал лаконичный беспредметный стиль русского супрематизма. Посудный цех был лицом института на Художественно-промышленной выставке в Москве в 1923 году и на Венецианской биеннале декоративного искусства в 1924-м. Абстрактные визуальные коды русского авангарда воплотились и в платьях и аксессуарах дизайнеров Любови Поповой и Надежды Ламановой, а также в скатертях и другом текстиле с геометрическим орнаментом молодой Веры Мухиной, будущей звезды сталинской монументальной скульптуры.

Пиком истории института и его международным триумфом стало участие в Парижской выставке 1925 года. В столицу Франции отправили декоративные панно, плакаты, театральные эскизы, костюмы, игрушки, деревянные подносы и мелкие вещи вроде супрематистских чернильниц и портсигаров. Тогда же директором главной лаборатории советского дизайна назначили гуру русского авангарда Казимира Малевича, для которого этот поворот в карьере стал спасительным способом доказать связь с новой пролетарской культурой (в отсутствии которой его обвиняли критики). Тем не менее уже весной следующего года мастерские Декоративного института слились с монструозным ГИНХУКом (Государственным институтом художественной культуры), а до окончательного разрыва советского государства с новаторским искусством и воцарения вернувшегося к «художественной традиции» и сервильного социалистического реализма осталось всего каких-то пять-семь лет.

Текст: Артем Лангенбург

Выставка «Искусство — в жизнь!» в корпусе Бенуа Русского музея с 17 августа по 20 ноября  

Следите за нашими новостями в Telegram
Материал из номера:
Август
Дата события:
17 августа - 20 ноября 2017 года
Места:
Русский музей. Корпус Бенуа
Ваш город
Санкт-Петербург?
Выберите проект: