Как патриарх совриска (и мухоморолюб!) Владимир Григ стал самым модным художником 2026 года?

Мухомор — это русская скрепа

Давайте обрисуем вселенную Грига, и прежде всего, — ее обитателей.

Я по образованию график, иллюстратор книг. Для меня органичны литературность, работа с текстом, изобретение персонажей. Так что у меня в арсенале примерно 30 отработанных героев. А в зарисовке 50. Среди них несколько мухоморов: мухомор — это неочевидная русская скрепа. Существует цепочка грибной преемственности: ведь до московских концептуалистов-­мухоморолюбов Елагиной и Макаревича, до Курехина с его Лениным-­грибом еще были великие иллюстраторы Билибин и Нарбут. Мой мухомор — дитя многих спор. А еще у меня часто появляется танцующее полено.

Полено — это предбуратино?

Да, этот персонаж — символ непроявленного человека. Но он не унывает, он веселый, уже шалит. У меня есть короткий анимационный ролик, где полено танцует твист.

Скажите, а вы скорее мухомор? Или скорее полено?

Я думаю, что я как художник — «полупровод­ник», рассказываю истории, материализую идеи. Я не идентифицирую себя со своими персонажами.

Предлагаю составить ваш личный топ персонажей. Моя слабость — фальш-­корова из людей, которая стоит в очереди в ковчег. Ее возьмут?

Да, конечно, в мой ковчег возьмут всех. Кентавров, осьминогов, людей в черных шляпах, персонажа Вжика и доктора Айболита. Топ моих персонажей? Луна, солнце-­колобок, танцующее полено и его деревянная подруга. У моих персонажей, как правило, есть имена, например Лампенмен — человек-­лампочка, а по сути, человек с душой. Вообще, лампочки, вспышки, солнце, льющийся сверху свет — это не только графические, но и символические приемы для передачи идеи о переходе, преобразовании.

Я создаю также коллективных персонажей, например отряд детей. Такие персонажи помогают размышлять о вечной проблеме индивидуализма, мнимой толерантности и значимости каждого члена общества. Эта тема раскрыта, например, в моей инсталляции «Элегия» с детьми и сурком.

Пионеры — ваши частые герои. Например, в панно из серии «Четыре сезона» они спасают (а точно спасают?) космонавта.

Серия «Четыре сезона» состоит из четырех частей: «Весна» — дворец Юаньминъюань в Пекине, «Лето» — Москва, «Осень» — Рим и «Зима» — Киото. Каждый сезон — это одна или несколько мини-историй в картинках.

В части «Лето. Москва» заложен весь русский культурный код. Персонажи — от кометы  до волшебных сиринов Билибина — населяют Москву в ее исторической и литературной перспективе, частично деревянную, частично белокаменную и краснокирпичную, частично лесную. В центре композиции — приземлившийся на полянке космонавт, каким его изображали в 1960‑е годы. Его нашел веселый, бе­зумный отряд пионеров, а космонавт обез­движен, не может повернуться. Дети его трогают, обсуждают. А он лежит и на них смотрит. Столкновение земного и небесного. Будто дети окружили подбитую жар-птицу.

Помимо отряда пионеров, у вас есть еще один коллективный персонаж — потерянная экспедиция. За что она отвечает?

Существует целый цикл работ: «Пропавшая экспедиция № 7», «13 комнат», «Таинственный остров». В этом цикле участвуют и персонажи из диснеевской анимации, и советские, и придуманные мной. Все это — документация некоего процесса, связанного с советской культурой, представлениями о научном прогрессе, в сказочной интерпретации. Персонажи проводят эксперименты, что-то исследуют. Например, в «Таинственном острове» персонажи оказываются среди странных грибов, в пространстве, напоминающем фильм по Жюлю Верну, где встречаются гигантские растения, необычные формы жизни. Но возникает разрыв, когда в благополучный советский сюжет приходит хоррор. Люди остаются теми же, обстановка узнаваема, но что-то явно не так. Визуально персонажи продолжают заниматься исследованиями, однако это уже «пропавшая экспедиция». Как будто исчезает сама эпоха — и вместе с ней персонажи.

И за всей этой историей сверху наблюдает ангел, который парит над всей сценой. Его нейтральное присутствие только подчеркивает общую абсурдность и тотальную потерянность этой экспедиции.

Гриб в шоке, а им все равно

Все говорят о Владимире Григе: ваши переливающиеся панно из стекляруса и мозаики в духе постсоветского кидкор-­сюрреализма — главные блокбастеры любой ярмарки ­совриска и выставочных пространств больших музеев. Как вы с живописи в духе советских кино­афиш и инсталляций с летающими стульями переключились на бусинки? Почему такая трудоемкая, декоративно-­прикладная техника вдруг оказалась органичной для вас?

Я уже лет 15 работаю в этой технике. Но не только в ней — мне нравятся эксперименты. У меня есть целая серия небольших объектов — панно, сделанных на заводе по итальянской технологии, есть 3D, скульп­туры, неоновые тексты на холстах, серии графики, напечатанные на дибонде, или серии графики, нарисованные на настоящей бумаге XVIII века. Я работаю в различных медиа — от музыкальных проектов до анимации. Почти к каждому большому проекту у меня есть анимационный фильм или видео. Если что-то я не могу сделать сам, у меня есть помощники: аниматоры, архитекторы, печатники. Для современных художников характерно использование различных медиа. Технологии, а сейчас уже и ИИ — это один из инструментов творчества. Это язык современного искусства.

При этом, именно когда ваш язык современного искусства сместился в сторону мухоморов из стекляруса, случился скачок — из патриарха вы стали арт-хедлайнером и просто самым модным художником прямо сейчас.

Я так не думаю, это не скачок, а всего лишь одна из многих авторских техник. Просто она стала более заметной для зрителя. Но не все оценивается публикой. Самое главное, что ты хочешь сказать, какую идею выразить, техника — это не самоцель. И в процессе работы бывает, что многое остается за кадром твоего понимания, не все смыслы раскрываются сразу. Важен сам процесс работы.

Это можно было наблюдать на недавней выставке в музее МАММ под названием «Спасибо вам, что были снами», где, помимо работ со стеклярусом, были инсталляции с графикой и анимация. Сейчас в том же МАММ экспонируется серия «Переход», где нет ни бисера, ни стекляруса. Там графика на черных листах бумаги. По графической стилистике можно почувствовать стиль конца 1960‑х. По концепции — мир, сотканный из абсурда, воспоминаний и снов. Мир — то ли постапокалипсиса, то ли неслучившихся воспоминаний. В центре — работа с видеомэппингом. Сюжет о летнем кинотеатре, люди сидят под открытым звездным небом, дети — на заборе и на деревьях. Они смотрят в другой мир. Здесь кинотеатр является окном в космос, и поэтому он называется «Сатурн». Люди обращены туда, откуда идет свет. Их как будто втягивает. Летний кинотеатр «Сатурн» — центральная работа, а слева и справа от нее экспонируются еще десять различных, иногда мистических сюжетов, каждый из них — мини-рассказ.

Расскажите, какие сюжеты для вас — мистические?

Некоторые не расскажешь, потому что они построены на ощущении, на подсознании. Часто художник говорит: «Я исследую проблему». Но искусство — это же тайна по большому счету. Я некоторые свои работы сам только со временем понимаю. Но есть у меня вещи более простые для восприятия.

Допустим, в «Переходах» есть такой сюжет: пионерлагерь, кто-то ночью от шороха проснулся и смотрит, что все мальчики в лес уходят. Он за ними. Притаился и смотрит, ошарашенный: раскрылось светящееся пятно в другое измерение. А дети как сом­намбулы туда идут.

Вечный сюжет! Троп зачарованных детей, но у вас вместо гамельнского крысолова или тетушки Глэдис — свет.

Да, это еще и интерпретация детских рассказов 1960–1970‑х годов. Это такое состояние времени, где все зачарованно идут в светящийся портал. У меня много историй оттуда. Например, есть персонаж Васек Карасев, тогда было время, когда любили давать такие имена героям. Но это имя реальное, так зовут моего родственника. Я делал про Васька Карасева настольную игру с фишками, отправлял его в увлекательное путешествие, превращал в амебу в инсталляции, где стол встает на дыбы, улетают книги, а на стуле — расплывшаяся биомасса. Название инсталляции: «Как Васек Карасев превратился в амебу». Это отсылка к работе Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Только у меня с Васей случился регресс.

Вы — солнце русского совриск-­кидкора, у вас то свинопаровозик, то Леда с лебедем и колобком-­смайликом. Как вы впали в арт-детство?

Свинопаровозик из работы «Зима. Киото» я не сам придумал, это реальная американская игрушка. Иногда я работаю с архетипами поп-культуры прошлого, заимствую и перерабатываю. А Леда, лебедь и смайлик — это классический сюжет со сбоем. Почему столько детского? Сейчас постараюсь объяснить на примере. У меня была инсталляция в виде бытовки. Два персонажа сидят внутри, над ними облако, почти мультипликационное. Это не люди, а некие существа. Они выполнены из ваты, выглядят эфемерно. Я не знаю, кто это. Их можно назвать как угодно: привидения, инопланетяне. Это функция. Они выполняют задачу — подчеркивают состояние. Они могут существовать в разных ситуациях. И они обязательно должны быть вдвоем.

Откуда вы это знаете?

В этом и суть — из детства. У меня есть фотография: на снимке я стою со своим другом Игорем под елкой в детском саду. Мы стоим вдвоем, и на кармашке у меня изображены два персонажа — как из этой инсталляции. Мир двоится. Прием с парой персонажей возник оттуда.

Многое возникло из детства. Я ездил к бабушке на юг, в район Кавказского заповедника. Туда приезжали дети со всего Советского Союза. У нас была большая компания, мы играли в казаки-­разбойники, по вечерам лежали на полянах, смотрели на небо и видели много необычного. Однажды я повредил ногу. Местная знахарка вправила ее, но мне пришлось неделю лежать. Все остальные продолжали играть. От скуки я начал рисовать в тетради в клетку шариковой ручкой. Я рисовал разных персонажей. Когда я выздоровел и показал друзьям рисунки, возник конфликт. Мне не поверили, сказали, что я вырезал их из книги. Я показывал тетрадь, объяснял, что это нарисовано ручкой, но мне не верили. Почти дошло до драки. Некоторые из моих персонажей нарисованы еще тогда.

У вас в работах иногда встречаются заимствованные или переработанные персонажи. Например, прорастают готовые грибы из детских книжек: как те, что строем несут змею в серии «Детомон. Рассказы в картинках». Они ведь из книги «Лесовички» про дружную семью румяных мухоморов?

Да, это «Лесовички» и их интерпретации, они переиздавались, а оригинальные иллюстрации — 1913 года. Но эта тема более ранняя, потому что здесь и скандинавские мотивы, и мухомор как архаичный символ Рождества, в Германии и России.

Есть версия, что мухомор — это немного Санта-Клаус!

Санта-Клаус — от святого ­Николая, но да, в нем есть от архаичных ­образов Рождества. У меня целый ряд персонажей-­мухоморов. Есть, например, Напи. Напи — это уменьшительно-­ласкательное от Наполеона. Это мини-мы Наполеона: маленький разрушитель, который на самом-то деле смешной грибочек, но думает, что он такой большой и серьезный. А есть гигантский удивленный мухомор из работы «Библиотека» с выражением лица «А что это вы тут делаете?» (реплика из фильма Элема Климова), внезапно проросший в читальном зале, полном людей. И это никого не смущает, кроме него самого. Гриб в шоке, а им все равно.

Губерт-­разгильдяй и балерина-­гусеница

Ваша предпоследняя выставка в ­МАММ называлась «Спасибо вам, что были снами». Вы работаете с пространством сна? Вы сюрреалист?

Нет, я не сюрреалист. Сюрреалисты работали по-другому. Я не жду, что мне что-то приснится. Я ношу блокнотик, и когда ты все время с блокнотиком, можно записывать пробегающие мимо идеи. Мир соткан из идей, образов, совпадений и истории искусств. Интересно все, особенно совпадения. Иногда они выглядят незначительными. Я как-то делал мини-спектакль по Беккету. Изучал его жизнь довольно подробно. Однажды в Москве мы встречались с куратором проекта, сидели в баре и говорили о Беккете. И тут услышали голос человека с акцентом, который спросил: «Это вы о Беккете? Я знаю его лучше всех, я написал о нем диссертацию». Я отвечаю: «А я изучаю его как художник». Он говорит: «Я вас сейчас проверю. Какой цвет вы ассоциируете с Беккетом?» Я прикидываю: «Темно-горчичный, такой немного грязный оттенок умбры, сиены, немного болотный». Он: «Точно. В последние годы жизни он жил рядом с болотом, гулял там, и вокруг него был этот цвет. Вы очень точно его представляете».

Или так: я работал над серией — ново­академические идеи, а еще отталкивался от графики Тома де Томона. А потом появилось это слово, написанное с ошибкой на памятнике, — «Детомон». Курьез, сбой. Но когда ты находишься в сильном потоке, когда это истинное направление, когда ты тотален, тогда и появляются детомоны и всё, как кубик Рубика, складывается. Я давно это заметил.

Как войти в это состояние? Есть какие-то ментальные техники? Душевная гимнастика?

Да я не выхожу из него. Это просто работа. Ты все время готов. Мне из-за этого отдыхать тяжело, я как будто не из дома, а из себя куда-то выезжаю.

Иногда вы уходите во внутреннего Чуковского: хоть в «Ковчеге», хоть в «Святом Губерте» возникают жирафы, слоны, мартышки и особенно крокодилы. Вы нарочно отправляете нас в наши первые книжки? При этом Чуковский называл себя деревянной куклой, говорил, что он сделал себя на верстаке: круг полена замкнулся!

С крокодилом было много разных сюжетов, и он действительно отсылает к Чуковскому. Но у всех поколений были разные книжки, и чаще я отправляю вас к образам из истории искусств. Например, моя серия на основе работ Брейгеля и его сыновей. Среди них есть «История святого Губерта», там тоже имеется крокодил. В начале святой Губерт не был святым, он был охотником и разгильдяем, все шли в церковь, а он — на охоту. Как Буратино — все идут в школу, а Буратино — в цирк. И так Губерт продолжал убивать животных, пока однажды в воскресенье не встретил в лесу оленя со светящимся крестом во лбу. Осознал свое неправедное поведение и стал любимым учеником епископа, а затем — епископом. Прославился добротой и чудесами. В работу на эту тему я ввел тинтинообразного персонажа: так как существует серьезная концепция, что путь Тинтина — это путь Улисса, Одиссея. Путь героя извилист и полон приключений, но трансформации долго не случается. Только движение. Чтобы это подчеркнуть, я поместил в пейзаж ожившие цветы с глазками, это символ чистого сознания, наблюдателя. Когда рядом с таким спокойным совершенством ставишь суетливого персонажа, возникает контраст — это как буддистский взгляд.

Еще здесь работает инверсия: в подсознании записана картинка — олень, загипнотизированный светом фар. У вас олень — это и есть фара, и его свет трансформирует Губерта.

Да, здесь есть инверсия: свет исходит от оленя. И свет не ослепляет, а помогает прозреть. Еще есть гусеница, которая мечтает стать балериной, это работа «Иллюзии». В ней есть «правильные» персонажи — нейтральные, почти бесцветные и «неправильные» — странные, фрики, мечтатели. Гусеница думает, что ее превратят в балерину, а ее препарируют, изучают, и в итоге она оказывается в заспиртованной банке.

Еще у вас в работах летают кометы, расскажите, откуда и куда? Из Джотто? Дюрера? Ларса фон Триера?

Комета летит, например, в работе «Лето. Москва» — это отсылка к Льву Толстому. Та самая комета-предвестница, которую замечает Пьер Бе­зухов. Комета подсвечивает события.

Вроде простой аттракцион, а чудо

Ваши работы — в коллекциях Русского музея, МАММ, ЗИЛАРТа, в частных собраниях. А вы сами — коллекционер? Какие у вас отношения с чужим искусством?

Я одно время собирал других художников. А потом понял, что я не могу жить с чужим искусством, если это не икона. Энергетика другая, мне тяжело. И я все раздарил. Но я коллекционирую игрушки.

Хорошо, жить вместе с чужим искусством вы не можете. А встречаться? Например, в музеях?

Это как раз мое любимое занятие. В Петербурге их, кстати, больше трехсот, раздолье. Я обожаю старых мастеров. Мои любимые залы в Эрмитаже — Рембрандта и Зал камей. Камеи, потому что можно часами разглядывать. Рембрандта, потому что пишет светом. Как и Караваджо. Меня невероятно ­поразил его «Нарцисс» в Риме — вот это работа! Я ее знал наизусть, но когда в подлиннике увидел — это небо и земля. Там такие оттенки серого, у них нечеловеческий баланс. Высочайший пилотаж гармонии и композиционное совершенство! Еще у меня был случай с Караваджо. Я бродил в приделе римской церкви — базилике Сан-­Луиджи-деи-Франчези. И вдруг старушечка рядом кидает монетку в жестяной аппарат, и из темноты вспыхивает Караваджо. Вроде простой аттракцион, а чудо.

Я работаю с архетипами поп-культуры прошлого

С вами случаются чудеса, когда вы смотрите на старых мастеров. А что с вами происходит, когда вы смотрите на собственные работы?

Я вижу только то, что хочется переделать. Галеристы обычно не дают переделывать, считают, что это плохая черта художника, можно же испортить. Но недавно я все-таки одну переделал, нервная система не выдержала, потому что я же вижу: надо переделать. А в мозаичной технике, когда двухметровые работы, попробуй-ка. Там зубилом надо все снимать. Под мозаикой мои работы сделаны живописно. Это две работы в одной, по большому счету. На каждую уходит минимум полтора месяца. Зато какой эффект: идешь мимо, а они начинают вибрировать, переливаться.

Расскажите, что будет дальше. Как будут выглядеть ваши новые серии? ­Останется ли сверкающий стеклярус? Будут ли плодиться мухоморы?

Нельзя же рассказывать. У меня есть идея для новой серии, но я суеверный. Знаете, есть приметы старых художников, мне их передали мои наставники. Во-первых, не говорить про идею, пока не сделал. Еще картину нельзя класть на кровать. Ни в коем случае. Это смешно, но я так и делаю. В понедельник не начинаю новый проект. Жду вторника.

Ваши Напи и лесовички теперь на корсетах и футболках. Расскажите про ваш коллаб с петербургскими арт + фэшн-спецами — брендом Ola Ola.

Мне нравится то, что у нас получилось: как мастера интегрировали мои рисунки на текстуры материалов, какие выбрали силуэты и как реализовали разные элементы моих рисунков: например, то, что у меня в графике, было решено в виде вышивки или бисерной тесьмы. Но это не первые мои шаги в моде. Платки по моим эскизам еще в 1990‑х делали в Москве. А еще был фестиваль современного искусства в Краснодаре, откуда я родом. Там я делал показ авангардной одежды, которая светилась в темноте. Пришел в агентство подбирать манекенщиц. Нам говорят: «Вот полные». А они сидят отдельно, очень грустные. Их было несколько. Я говорю: «А у вас есть человек 15?» Они так обрадовались. И у меня все были полненькие. И очень артистичные! Я для них шил. И первое место занял.

Текст: Юлия Машнич

Фото: Ильяс Даудов

Продюсер: Алена Чиркова

Стиль: Альберт Иматдинов

Визаж и волосы: Регина Садыкова

Свет: Михаил Ланцов Skypoint

Ретушь: Софья Полякова