Как художник Иван Новиков апроприировал цвет настроения синий (да, как у Киркорова!) в галерее Anna Nova и не дает живописи умереть

Как «Плоды забвения» в Anna Nova связаны с утратой и при чем тут синий цвет

Расскажи о «Плодах забвения». Что это за проект, какие хайлайты? 

Это нехарактерная для меня выставка. Да, с одной стороны, она продолжение моей уже четырехгодичной практики: с 2022-го я пишу синюю монохромную абстракцию. Но обычно мои проекты были связаны с историческими исследованиями и концептуальной рефлексией. А «Плоды» построены на идее проживания определенного экзистенциального опыта. Конкретно: опыта забвения.

Почему тебя заинтересовала тема забвения?

За последние три года я похоронил обоих родителей. Размышляя о забвении, я понял, что оно связано не только с уходом близких. Это дефолтное состояние, присутствующее в нашей жизни. Обычно мы смотрим на него с позиций памяти. Забвение воспринимается как ее придаток, нелюбимый ребенок. Забывать считается плохим. На мой взгляд, это явление не так однозначно. Память — редкое состояние. В количественном отношении мы гораздо больше всего отправляем как раз в забвение, и нам требуется усилие, чтобы что-то из него вытащить. Зачастую мы забываем даже вещи, не относящиеся к нашему обыденному опыту. А уж забыть, например, о необходимости дышать, наоборот, естественно: проблема возникает, когда мы о такой надобности вспоминаем. Все это заставило меня задуматься о том, насколько важен и ценен опыт забвения.

Звучит эпично.

Возможно. Я о том, что в выставке мы вместе с куратором Александрой Урбановской попытались смоделировать ситуацию, в которой можно было бы посмотреть на забвение не с негативной точки зрения. Это позволяет поставить под сомнение существующую историцистскую картину мира, а я ей, каюсь, очень сильно подвержен. Потому что обсессия на истории связана с постоянным вниманием к памяти. В каких-то аспектах забвение снимает противоречия и конфликты, которые мы воспринимаем как нечто сущностное, важное для нашего или коллективного я.

Подожди, но экспозиция состоит из синих монохромов. Как в них считать рассуждения о забвении?

Выставка построена так, что зритель оказывается в ситуации, где ему вообще ничего не объясняют. Есть стихи, которые писала куратор. Есть работы, есть инсталляция на втором этаже. И все. Там нет концептуальной рефлексии, объяснения. Зритель по привычке начинает их искать, но в процессе окажется втянут в специфическое проживания опыта вопрошания. А ответ можно получить только внутри себя. Нигде в выставке прямое пропедевтическое разъяснение не дается.

Про интерпретации зрителей и почему важно хвалить арт-критиков 

Но зрители же могут интерпретировать увиденное как угодно. И трактовка может бесконечно отличаться от заложенной тобой. Видела, как твои монохромы сравнивали с видом на океан из окна.

Я позитивно отношусь к любому опыту интерпретации моей работы. Важно не то, как их трактуют, а сам опыт зрителя или критика. В целом, я благодарен критикам, что они есть. Нужно хвалить любого человека, который выбирает писать об искусстве. Денег это не приносит. Зачастую — только страдания и разочарования в жизни.

У меня нет стейтмента: в конкретной работе я хотел сказать то-то и то-то. Поэтому никогда не пишу рецензии на свои произведения. О чем-то другом — да, о своем — никогда.

Но ты же решаешь, например, какие отзывы критиков добавить на свой персональный сайт.

Я стараюсь добавлять все рецензии — просто редко его обновляю. Не могу сказать, что какая-то плохая, просто потому что в ней мою работу сравнили с дождиком. Это неправильно. Более того, стараюсь всегда подчеркивать, что моя интерпретация не является более правильной, чем сформулированная другим зрителем. Важен сам опыт рефлексии.

Как зрителю смотреть абстрактные монохромные работы? Пытаться ли их концептуализировать, искать какие-то контексты?

В первую очередь, нужно проанализировать получаемый зрительский опыт, опыт непонимания. Это не баг, а фича. Так должно быть. Опыт скепсиса по отношению к произведению очень ценен. Важно не воспринимать непонимание как нечто негативное. И учитывать, что монохромная живопись построена таким образом, чтобы вы обратились к тому, как вы смотрите. Это всегда попытка предложить зрителю увидеть то, что невозможно показать прямым способом. В целом абстракция предполагает передачу трансцендентального опыта. Изначально к нему обращались и Кандинский, и Хильма аф Клинт, и Франтишек Купка (ранние художники-абстракционисты. — Прим. ред.). Но монохромная абстракция показывает не только трансцендентальное, а нечто, связанное с искусством как таковым. Это ситуация, когда вы можете увидеть сам опыт своего смотрения. В случае моих работ он всегда помещен в инсталляции. И пространственная, экспозиционная ситуация также отсылает к концептуальному слою.

Возможен ли сейчас диалог между искусством и зрителем? Четыре года назад у тебя была выставка «Нет» в московской галерее pop/off/art, которая, кажется, эту возможность отрицала. 

Сейчас я, в том числе благодаря своему синему проекту, действительно ухожу в достаточно изолированный мир. Недружелюбный для внешнего зрителя. По большей части я лишен возможности прямого диалога, но понял: может быть, он и не нужен. Скорее необходимы какие-то коммуникации, работающие в долгосрочной перспективе.

Это как?

Представим картину Николя Пуссена в Эрмитаже. На переднем плане пастушки. На среднем — пейзаж, великан ходит. И природа вокруг. Зритель фокусирует внимание на объектах первого плана. Но на деле сама ситуация этой картины и есть эстетическое высказывание. Пуссен, как и любой классицист, говорит не о конкретных пастушках, а об устройстве мира. О том, что мир может быть закомпонован, картина имеет систему внутренней композиции, это некоторая гармоническая структура. Зритель не видит этого в прямом смысле слова. Но это высказывание имеет гораздо более долгосрочное значение. По большому счету все современное искусство рождается из Пикассо. А тот, в свою очередь, из Сезанна. Сезанн же почерпнул вдохновение у Пуссена и классицистов. Это отражение практики не плакатного, а глубокого и долгосрочного высказывания. Цитируя Жан-Люка Годара: «Нужно делать фильмы не про политику, а политически». Он ведь снимал фильмы про музыку, птичек, молодежь, болтающую за столом. Но они сделаны с целью длительного, специфического, глубокого воздействия на аудиторию. В каком-то смысле это, на мой взгляд, единственный возможный сейчас путь художественного высказывания.

Может ли художник стать мемом

Идентификация себя как художника накладывает обязательства думать о глобальных вопросах? Можно ли быть настоящим автором, но при этом легкомысленным?

Мне кажется, в 2020-х стало очевидно: безответственность художника может приводить к серьезным недопониманиям и, зачастую, к насилию. Если 20, 30 лет назад авторы считали, что можно говорить одно, а делать другое, и всем было окей, то сегодня становится понятно: гражданская позиция неразрывно связана с твоей профессией. И художники тут не исключение: им необходимо ответственно относиться к своим словам и действиям и быть в этом последовательным.

А может ли художник, чья идентичность подразумевает ответственность перед будущим и гражданскую позицию, стать мемом, как произошло с Эдуардом Кичигиным?

Думаю, художников можно описать через модель треугольника. Его вершины: произведения автора, идентичность и публичная репрезентация. Когда мы воспринимаем какого-то художника как мем, то не рассматриваем его произведения, мы рассматриваем его публичную репрезентацию и некоторые аспекты  идентичности. Это нормально. Но в долгосрочной перспективе: как мы будем видеть его через 10 лет? Будем ли говорить только о его произведениях? Забудется ли публичная репрезентация? Думаю, мы не можем этого знать.

То, что делает Эдуард Кичигин, — не моя чашка чая, но не считаю его плохим художником. То, что его работы похожи на условное искусство XVIII века, не делает его плохим. Гораздо более важный вопрос: будет ли его искусство (его произведения, идентичность и репрезентация) серьезно восприниматься обществом? Потому что обычно художник-мем сегодня есть, а через 10 лет — забыт. И это, на самом деле, трагическая история. Есть прекрасный художник Теренс Кох. Он был суперзвездой современного искусства и тоже своего рода художником-мемом. А сейчас его просто не существует.

Мне кажется, Кичигин по-своему обаятельный автор. И хорошо, что он вводит в контекст современности, пускай через мемы, позицию художника. Судя по тому, что я видел, он обращается к достаточно романтическому образу. То есть сейчас в российском обществе сейчас почему-то срезонировала фигура художника, близкая к началу XIX века. А ведь это период нациестроительства. Мне кажется, это не случайность, а симптом перестройки и реиндустриализации, в том числе и нашего общества.

Что такое экология в арте и зачем она нужна

Почти во всех текстах о тебе говорится, что ты, цитата,  «занимаешься осмыслением взаимосвязи экологических и художественных процессов». Это как?

Чаще всего люди воспринимают экологию достаточно плакатно. А она про познание дома, эко-логос. Идея в том, что вы осмысляете то место, где живете, и пытаетесь воспринимать своим, частью себя. Я какое-то время очень сильно увлекался концепцией темной экологии (согласно ней природа — не воплощение идеальной гармонии, а мрачный и сложный феномен, неотъемлемой частью которого является человек. — Прим. ред.), идеями Тимоти Мортона (британский философ. — Прим. ред.). В них переосмысливается экологическая повестка, часто используемая как тривиальный способ решения политических проблем. Если же посмотреть на экологию как на фундаментальную точку зрения, подобную постколониальной или гендерной критике, то окажется: она не про взаимодействие человека буквально с природой (что, в принципе, спорный концепт, потому что человек — ее часть ) или защиту деревьев или парков (что тоже важно), а про отношение с местом и к нему, про восприятие себя как части этого контекста. Культура тоже с этим связана. Это некоторая дистанция по отношению к природному. Если мы культуру воспринимаем как антиприродное, это приводит к нехорошим социально-политическим последствиям. Считаю, что экологическое мышление должно проявляться в культуре не в том смысле, что нужно делать выставки без использования пластика, а в том, что они должны способствовать осмыслению человека как части более широкого поля. Нужно делать выставки не про экологию, а экологически, снова вспомним и перефразируем Годара.

Думаешь, это возможно?

Рано или поздно перестанет работать режим гринвошинга, распространенный в мире последние 15 лет. По большому счету сейчас экология — просто жупел. В ряде северных стран мы видим экологическую повестку. Как она реализуется? Вредное производство просто отправляют в страны Глобального Юга. И это называется заниматься экологией.

У меня нет ответа, как решить проблему на уровне промышленности. Но на уровне искусства важно просто задумываться о ней. И тогда ты начинаешь видеть эти аспекты. Например, используешь ты холст льняной или синтетический, масляные краски или акриловые. Я, например, стремлюсь к синтетическим материалам.

Неожиданный вывод. Почему?

Производство масляных красок и вообще водонерастворимых красок существенно опаснее, оно связано со сложной химической промышленностью. А в акриловых связующим элементом, если упрощать, является пластиковая пленка. Синтетика. Эти продукты мы можем в виде микропластика выбрасывать в море. И в этом нет ничего плохого. Природа спокойно перерабатывает пластик, есть микробы, которые его переваривают. Хотя и долго. Но пластик вреден для человека, а мы существуем в ситуации антропоцена. Но можно рассматривать человека не как самое ценное, а как часть природы.

Есть еще одна причина, по которой я выбираю такие материалы. Например, акриловая краска, в отличие от темперной, ставит вопрос, сколько созданное ей искусство просуществует. И ответа мы не знаем. Здесь интересный парадокс: акрил — вроде бы пластик, но он разлагается. Любой реставратор вам скажет, что не знает, сколько этот акрил сохранится. Он может через 100 лет вообще распасться на молекулы. Получается, ты делаешь нечто, что вполне вероятно исчезнет.

Про будущее искусства

Как сейчас отличить актуальную живопись от неактуальной?

У меня специфическая позиция по этому поводу. Считаю (и на моей стороне целый ряд важных теоретиков), что фундаментальный проект современного искусства с 2020 года оказался в ситуации трансформации или даже конца. В первую очередь, потому, что он был глобальным. Сегодня же мы не можем сказать, что есть какое-то глобальное искусство. Из этого следует несколько важных выводов, касающихся в том числе живописи. Скажем, сейчас нет способа по визуальным признакам отличить современное искусство от несовременного. Мой любимый пример: индонезийская группа Taring Padi. Они делают живопись, которая внешне не выглядит современным искусством в том виде, как мы представляем его на выставке в Западной Европе. Потому что само современное искусство — продукт, порожденный Глобальным Севером эпохи колониализма. Необходимо, в первую очередь, смотреть на контекст, в котором искусство создается, с чем оно работает, какие ставит цели. А если мы будем пытаться придумать универсальные критерии определения актуального искусства, в итоге, скорее всего, под них попадут эпигоны художников предыдущей эпохи.

Есть предположения, что будет после контемпорари в арте? Куда мы идем?

Сейчас происходит переустройство культурного производства, которое связано с тем, что мы должны принять наличие нескольких, а может быть даже множества, современностей. Искусство оказывается очень сильно привязано к тому, как живут люди в конкретном месте. От этого зависит художественная форма. Я как московский художник не могу сказать, что обращаюсь ко всей России, а тем более миру. Я не знаю, что там и как. Мне кажется важным признавать: сегодня мы живем в своеобразных пузырях. Я стараюсь напоминать себе о границах этого пузыря, так как не всегда их вижу. Когда делаю выставку в Петербурге, то пытаюсь учитывать контекст города. В другом месте делал бы ее иначе.

В целом, пока мы в глазе бури. Нас носит туда-сюда. Что-то понятно станет лет через пять-десять. Но думаю, будет переосмысляться эпоха индустриализации, привязка к месту, работа с локальным контекстом. Особенно это заметно в связи с массовым подъемом рукотворного искусства: рукоделия, вышивки, керамики. Это вещи, которые нельзя сделать постконцептуальным способом, поручив кому-то. Они требуют непосредственного физического участия, навыка и времени. Думаю, эта тенденция будет усиливаться.