Почему все так любят «Девушку с жемчужной сережкой» Вермеера (и при чем тут Пруст и Дали)? Рассказывает искусствовед

Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой

Шансы на успех картины повышаются, если биография художника окутана тайной. Тайна мифогенна, она позволяет создавать любые концепции и сюжеты о жизни и  творчестве автора, делая количество интерпретаций бесконечным. Во многом на этом строится восприятие искусства Яна Вермеера, о котором мы знаем крайне мало. Среди немногочисленных работ художника самой загадочной называют «Девушку с  жемчужной сережкой», поскольку личность модели и  характер ее отношений с автором не установлены. Хотя то же самое можно сказать и о любой другой картине Вермеера, именно «Девушка» удостоилась Гран-при в номинации «Таинственность» и  получила титул «голландской Моны Лизы», став одной из самых узнаваемых картин в мире.

Известный неизвестный

Как и  шедевр Леонардо, работа Вермеера была популярной не всегда и  прославилась почти на век позже своей живописной коллеги — лишь в 1999 году, когда свою версию истории создания картины предложила американская писательница Трейси Шевалье. В книге рассказывается о робком влечении Вермеера к позировавшей для картины служанке. Роман стал абсолютным бестселлером и разошелся миллионными тиражами, но настоящую известность картине в большей степени обеспечила голливудская экранизация романа в  2003  году. Буквально воссозданная по картинам Вермеера обстановка и помещенные в нее сцены особенно завораживают благодаря игре Скарлетт Йоханссон и  Колина Ферта. Зашкаливающий секссимволизм обоих актеров обеспечил «Девушке с жемчужной сережкой» и  ее автору бессмертие.

Сравнивать героинь Вермеера и Леонардо во многом правомерно, ведь в  обоих случаях неясно, кто на картине изображен и  что связывало художника с  его моделью. О  шедевре Леонардо и  по сей день сочиняют истории от любовных до конспирологических — у Вермеера пока только лирический контекст, появившийся из-за отсутствия достаточных сведений о  художнике. Биография мастера из Делфта в  основном действительно покрыта мраком, но не абсолютным, и  проследить некоторые траектории его жизненного пути, а  значит, и  пути «Девушки», очень даже возможно.

Безусловно, факты его отрочества, юности и  даже точная дата рождения не зафиксированы, но последнее точно можно считать общей проблемой времени, когда явление в  этот мир в  условиях высокой детской смертности еще не гарантировало стабильного укрепления в  нем. Тем не менее известно, что Вермеер был крещен 31 октября 1632 года в Новой церкви Делфта.

Мы достаточно знаем о городе, в котором вырос и жил художник, а значит, имеем представление о его возможном профессиональном окружении. Многое известно о семье Вермеера — вплоть до факта, что его дед по материнской линии был фальшивомонетчиком, — о жене, теще и даже некоторых знакомых художника, среди которых были влиятельный живописец Брамер и физик Левенгук. Что касается его мыслей и душевных переживаний, то до XVIII века, то есть поры сентиментализма и погружения в область чувств, о них практически никто не высказывался ни в письмах, ни в дневниках, и потому таинственность Вермеера здесь не уникальна.

Некоторые сведения об отце художника Рейнере Янсоне отчасти объясняют, что могло развернуть Вермеера в сторону живописи. Обученный в Амстердаме изготовлению особого вида шелка, Янсон переехал в Делфт, арендовал там гостиницу и занимался торговлей произведениями искусства — иными словами, был многостаночником, что не должно нас удивлять. Ведение бизнеса по разным направлениям, скорее, было нормой в Голландии золотого века. Торговля искусством предполагала общение с художниками из Делфта и не только и, в свою очередь, могла дать Вермееру первые впечатления о профессии живописца. Совмещая три успешных дела, Рейнер Янсон со временем смог приобрести гостиницу «Мехелен» в центре города на рыночной площади, и после смерти отца ее унаследовал Вермеер. Впрочем, он также продолжил торговать искусством, что на протяжении долгого времени позволяло ему не беспокоиться о гонорарах за продажу собственных картин. Для многих голландских художников совмещение разных типов деятельности и заработка было абсолютной нормой. Согласно приблизительной статистике, тогда в Голландии проживало около 700 художников — с учетом общего числа жителей в 1 950 000, это довольно много. Мастера не получали за свои картины слишком уж большие гонорары: за натюрморт среднего размера платили около 14 гульденов. Сумма не очень большая, потому многие художники имели дополнительный бизнес, например, Ян Стен держал пивоварню, а Ян Ван Гойен торговал луковицами тюльпанов. Еще одним обстоятельством, позволившим Вермееру не выдавать по картине в месяц, стала удачная женитьба. И важно не то, что за невестой Катариной Болнес давали хорошее приданое, а что ее матерью была Мария Тинс — властная особа со связями, также подвизавшаяся на торговлю картинами. Ее принято считать одним из арт-дилеров Вермеера: она не только знакомила художника с влиятельными и платежеспособными заказчиками, но и продавала его готовые картины за весьма достойные деньги. По сведениям французского дворянина Балтазара де Монкони, жившего в Делфте в 1660-е годы, одна из картин мастера была куплена за 600 гульденов. Работы других живописцев часто стоили в десять раз меньше. Возможно, именно эти обстоятельства дают ответ на вопрос, почему наследие Вермеера составляет всего 36 произведений.

Чтобы почувствовать разницу, вспомним, что жанрист Адриан Ван Остаде создал более 800 полотен небольшого формата. Великий Рембрандт оставил после себя около 350 только живописных работ, другая часть его искусства в виде гравюр и рисунков исчисляется многими сотнями. На этом фоне творческая плодовитость Вермеера кажется незначительной. Тем не менее даже это количество работ хорошо дает понять, как менялся стиль мастера, какие темы и образы его увлекали, как он накладывал краску на холст, и даже можно предположить, какие люди и обстоятельства в разные периоды недолгой жизни художника влияли на его творчество, в том числе на стиль «голландской Моны Лизы».

Художник из Делфта

Хотя для большинства поклонников Яна Вермеера его искусство представляется чередой многочисленных образов девушек в интерьерах, творческий репертуар художника гораздо шире, а начало его пути вообще было связано с религиозной живописью. Точнее, на эту тему он написал две картины, и использованные в них приемы дают основание предположить, что стиль итальянских мастеров был для Вермеера не пустым звуком. Контрасты света и тени полотен «Христос в доме Марфы и Марии» и «Святая Пракседис» наталкивают на мысль о подражании Караваджо. Использование Вермеером лаконичного затемненного фона и освещенных фигур основного плана говорит о возможном обучении художника в Италии или хотя бы краткосрочном путешествии в эти края. Косвенно это подтверждается архивными записями Делфта рубежа 1640–1650-х, в которых имя Вермеера отсутствует — значит, в это время в городе Вермеер не жил. Конечно, познакомиться с караваджистским светом художник мог и не в Италии, а, например, во Франции, Фландрии или голландском Утрехте. В этом городе жили преимущественно католики, и потому Утрехт служил проводником итальянской живописной традиции в протестантской (кальвинистской) Голландии. Как в жизни, так и в живописи кальвинисты были сдержанны, потому голландской живописи были чужды пышность, крупные форматы, тот уровень динамизма и эмоционального напряжения, которые составляли главные характеристики искусства, создаваемого для барочных итальянских церквей. Религиозные сюжеты в картинах стали в Голландии редким явлением, поскольку интерьер протестантской церкви не должен был отвлекать верующего обилием изображений, а светские заказчики предпочитали картины на земные темы. Так в Голландии сложились другие принципы живописного языка — в том числе отсутствие сильных светотеневых контрастов, любимых итальянским барокко. Ответом на закономерный вопрос, зачем Вермеер создал не вписывающиеся в голландскую эстетику картины, будет предположение, что художник выполнил их для консервативных аристократов, живших в Делфте, или католиков, которые в Делфте тоже встречались. Впрочем, Вермеер и сам мог принять католицизм в связи с женитьбой на Катарине Болнес — такой версии придерживаются многие биографы. Она и ее мать Мария Тинс были католичками и жили в доме, расположенном в «Папском уголке» Делфта, куда через несколько лет после женитьбы переехали супруги, покинув «Мехелен». В доме тещи на последнем этаже располагалась мастерская художника, и многие картины, включая «Девушку», были написаны именно там.

В выборе Вермеером сюжетов можно заметить не совсем обычный для голландских мастеров подход. С учетом жесткой конкуренции, существовавшей в Голландии в XVII веке, живописцы предпочитали специализироваться на конкретных жанрах. Так, портретист Франс Халс не покушался на пейзажи, мастера натюрмортов Виллем Калф и Питер Клас не ходили на территорию бытовых сцен, а маринист Ян Порселлис ограничивался изображением кораблей в бушующем или спокойном Северном море. В этом смысле Вермеер смело обращался к разным жанрам и написал два пейзажа, два портрета — один из которых как раз «Девушка с жемчужной сережкой», несколько аллегорий и бытовые сцены, в которых запечатлены одинокие девушки или дамы с кавалерами.

Здесь также нельзя упустить момент, связанный с влиянием на Вермеера различных художников и самой художественной среды Делфта, имевшей свою специфику. Долгое время в Делфте и соседней Гааге располагалась резиденция принца Вильгельма Оранского, и его немногочисленные придворные также находились поблизости. Их интересы как заказчиков вращались вокруг классики, то есть в основном мифологических сюжетов, включающих и библейские. Здесь можно найти еще одно объяснение выбора Вермеером тематики двух его ранних картин. После смерти Вильгельма II Оранского в 1650 году парламент Голландии постановил, что в должности штатгальтера республика больше не нуждается, и влияние аристократической верхушки затмила буржуазия, что изменило тематику картин делфтских мастеров. Следуя интересам торговцев тканями, фаянсом и селедкой, художники сосредоточились на более житейских сюжетах и заодно более внимательно подошли к изображению реальности: свету, фактурам, моделировке пространства, интерьерам. Этот переход как раз можно увидеть и в живописи Вермеера, который сосредоточился на бытовом жанре.

Среди мастеров, писавших бытовые сцены, стоит назвать Яна Стена, поселившегося в Делфте в середине 1650-х, когда Вермеер начинал свою карьеру. Главная примета его искусства — ярко выраженное смеховое начало многих картин, большое количество образов гуляк и пьяниц (не забываем, что художник держал пивоварню и в кабаке при ней наблюдал тот самый контингент, который потом перебирался на его полотна). Однако среди множества подобных работ встречаются и сцены в интерьерах, во двориках делфтских домов и включенный в них пейзажный топографически точный фон. Почти одновременно со Стеном в Делфт переехал Питер де Хох, в картинах которого явно звучит отклик на созданные Стеном образы. Он тоже писал бюргеров, дворики и интерьеры, но та обстановка, которую воспроизводил де Хох, обладала своим узнаваемым и весьма изысканным антуражем. В изображенных им комнатах пространство всегда обозримо, нередко видно сразу несколько комнат, идущих анфиладой.

Свет льется слева, из полупрозрачных окон, освещая камины, дорогую мебель и клетчатый пол — невероятно дорогой и модный в то время. Герои отодвинуты от нижнего края картины и размещены чуть в глубине, и зрителю нужно «пройтись» взглядом по комнате, чтобы приблизиться к ним. Один из крупнейших исследователей искусства делфтских мастеров Артур Уиллок говорит о том, что де Хоха больше заботили детали обстановки, нежели настроение героев и их взаимодействия. Музицирующие за клавесинами, пишущие письма, примеряющие украшения девушки широко представлены в живописи де Хоха — так же, как и у Вермеера. Уиллок не сомневается, что в маленьком Делфте Вермеер просто не мог не видеть картин коллеги и, соответственно, испытал влияние его стиля.

С кавалерами, ожерельями, лютнями, кружевами и клавикордами, героини Вермеера выглядят совсем иначе, нежели у де Хоха и других делфтских мастеров. Им свойственна гораздо большая задумчивость и отрешенность, погружение в себя или в процесс работы, которой они заняты. Так выглядит вермееровская «Кружевница», с едва заметной улыбкой смотрящая на свое рукоделие. Действие здесь сведено к минимуму, внимание к фактурам отсутствует. Кажется, ничего, кроме внутреннего состояния героини, художник не стремился передать — разве что отблески света, рассыпанные по картине яркими красочными точками. Такой же отстраненной от зрителя и погруженной в себя выглядит «Молочница», переливающая молоко из кувшина в миску. Комната наполнена лишь тишиной и светом, скользящим по предметам на столе. Ничто не отвлекает взгляд от сосредоточенного лица молочницы, а оттенки бледной охры наполняют картину особенным теплом. Вместо увлеченного наблюдения за действием и изучения предметов Вермеер предлагает видеть другое — свет и обращенный внутрь себя взгляд героинь. Подобный подход делает образы более поэтичными, лирическими и отстраненными. Именно этот вывод приближает нас к «Девушке с жемчужной сережкой» — портрету, в поэтичности которого не приходится сомневаться, хотя далеко не все исследователи готовы назвать эту работу портретом.

Портрет или трони

Среди жанров живописи, распространенных в Голландии XVII века, особое место занимает трони — изображение человеческого лица (иногда бюста) в ярком эмоциональном состоянии. Историки называют разные факторы, которые могли повлиять на его возникновение и популярность. Об интересе эпохи к сильным и даже экстремальным эмоциям было сказано в предыдущей главе. Хотя голландские мастера эпохи барокко не стремились показывать экстаз, неистовый восторг и ужас на лицах в момент отрубания голов, и в их работах чувствуется интерес к мимике, жестам и позам — эпоха в целом была увлечена изучением человека.

Время, названное золотым веком в голландском искусстве, связано не только с развитием живописи, но также литературы и театра. Убедительность образов достигалась самим фактом участия в действии живых людей, которые импровизировали чаще, чем следовали режиссерским предписаниям, жестикулировали и нередко гримасничали. Можно сказать, что трони — это как застывший на секунду хара ктерный актер.

Если художник писал трони с конкретной модели, как правило, это было лишь отправной точкой для создания яркого универсального типажа, который в дальнейшем можно было бы использовать в больших многофигурных композициях. Так что трони было еще и чем-то вроде тренировочной подготовительной работы, разновидностью этюда. У харлемского портретиста Франса Халса такие произведения стали едва ли не самыми известными из всего наследия. Его знаменитый жизнерадостный, улыбчивый «Лютнист», хитро ухмыляющаяся «Цыганка», грубая старая ведьма «Малле Баббе» — все это бессмертные образы-типажи. Нередко трони включали экзотические наряды и головные уборы — особенно использование аксессуаров интересовало молодого Рембрандта и его соратника Яна Ливенса. Восточные тюрбаны с перьями, плащи из дорогих турецких тканей, пряжки, кинжалы и прочие внешне привлекательные предметы становились неотъемлемой частью трони.

Исследователи предлагают искать истоки трони в рисунках Леонардо, любившего фиксировать карандашом яркие эмоциональные состояния человека. Сохранилось множество набросков смеющихся или гневающихся немолодых мужчин: грозно нахмуренные брови, разинутый от хохота рот и другие гримасы, переданные весьма гротескно, были созданы именно им. Однако в данном случае речь идет о рисунках, сделанных для себя, — в живописных портретах все иначе.

Вечность или мгновение

«Голландская Мона Лиза» и героиня Леонардо одинаково привлекательны и таинственны. Тем не менее «МонаЛиза» — полная противоположность своей северной коллеги. Она неподвижна и будто застыла в вечности. Найденный художниками Высокого Возрождения трехчетвертной разворот фигуры, расслабленная спокойная поза на фоне безмятежного пейзажа и, конечно, спокойное лицо, на котором невозможно распознать эмоцию, отражают ренессансную концепцию мира и человека. Они сотворены Богом, идеальны, и ничто не может поколебать этот статус. Историческое время видится как нечто цельное: прекрасное будущее — это часть великого настоящего, которое помнит и возрождает великое прошлое. Мир совершенен, и ему нет нужды меняться, а значит, и герой неизменен в своем совершенстве и потому неподвижен.

Это хорошо видно в портретах кисти Боттичелли, Леонардо, Рафаэля, Беллини и др. Мона Лиза может провести в своей неподвижности хоть тысячу лет, а вот незнакомка в сине-желтом тюрбане обернулась внезапно и ненадолго, и в этом отношении она абсолютный оппонент Моны Лизы. Героиня Вермеера вступает в другие отношения со временем, которые сформировались к концу XVI столетия.

Эпоха барокко — в Италии или за ее пределами — на фоне постоянных политических и религиозных конфликтов, географических и научных открытий увидела мир сотканным из противоречий и постоянных изменений. XVII век ощутил жизнь как череду мгновений, каждое из которых своеобразно и ценно по-своему. В искусстве идея изменчивости и непостоянства мира реализована через движение в различных его проявлениях. В пейзаже это бегущие по небу облака и гнущиеся от ветра деревья, шторм на море. Для изображения фигур художники выбирают неустойчивые позы, будто закручивающиеся по спирали, диагональную композицию. В подобных состояниях невозможно находиться долго, потому данный прием говорит о конечности действия и мимолетности момента, представленного художником. В «Девушке» Вермеера нет той стремительности, которую можно видеть в работах Халса или Стена, но разворот фигуры назад и взгляд героини через плечо создают впечатление внезапности, будто ее позвали, окликнули сзади, что рождает ощущение мига.

Возможно, на выбранный Вермеером ракурс прямо или косвенно повлиял новаторский для своего времени «Портрет мужчины с синим рукавом», созданный Тицианом в 1510 году. Он расположил своего героя за парапетом, развернув фигуру в профиль, а лицо в три четверти. Так фигура начинает закручиваться, образуя спиралевидное движение, которое мы видими в фигуре «Девушки». Вряд ли Вермеер был знаком с этой картиной непосредственно, но в 1639 году Рембрандт в своем автопортрете подхватил решение Тициана, использовав прием и с парапетом, и с разворотом. Выполненный в технике офорта, автопортрет был растиражирован и мог дойти до Делфта и Вермеера. К тому же делфтский мастер Карел Фабрициус, некогда работавший в мастерской Рембрандта, считается возможным учителем Вермеера, а значит, мог рассказать о живописных приемах своего великого наставника. Так или иначе, найденный Тицианом ракурс был, скорее, исключительным примером для Ренессанса, но не остался не оцененным мастерами барокко.

Автопортрет Тициана как возможный прообраз картины Вермеера важен не только обращением к необычному для своего времени повороту фигуры. Художник смело использовал тень, скрывающую левую часть лица своего персонажа. Лицо Моны Лизы деликатно обволакивает нежная дымка сфумато, что не позволяет видеть резкие переходы от света к тени, четкие границы уголков глаз и губ, делая эмоцию неуловимой. Тициан гораздо смелее обходится с тенями, делая их более ощутимыми и даже резкими. Это еще одно новаторское решение художника, которое также подхватит Рембрандт через сто с лишним лет, когда тень станет играть в живописи гораздо более значительную роль.

Еще со времен Средневековья свет являлся символом и даже эквивалентом Бога и вечности. Сияние золотых фонов византийских мозаик или проходящие сквозь готические витражи лучи говорили о божественном присутствии, искусство являло зрителю образ небесного, наполненного светом мира. Потому теням в искусстве не находилось места, и живопись Средневековья представляет двумерный, плоскостно трактованный мир. Раннее Возрождение определило новой целью изображение земного, материального мира и стало вводить в живопись тени для формирования объема и придания образам реалистичности. С начала XV века тень постепенно получает все больше места и значения, пока к концу XVI столетия с подачи Караваджо не превращается во всемогущего властителя, воцарившись в картине торжеством мрака. В условиях максимального присутствия тени с помощью света художники стали расставлять акценты, подчеркивая самое важное в образе. Свет движется, и это передается черезблики на поверхностях предметов, что, в свою очередь, создает ощущение застывшего мгновения.

На картине Вермеера лицо и лоб героини, верх ее тюрбана и спадающая сзади ткань выхвачены светом из темного, почти черного фона. Художник показывает осторожное скольжение теней по лицу, скрывая правую его сторону, чтобы дальше яркой вспышкой осветить глаза, губы и отблеском жемчужины оживить сильно затененный центр картины. Свет льется слева, как у де Хоха, но Вермееру не нужны никакие детали обстановки и сюжет, и это не только законы жанра трони, но и необходимость создать такую тишину, чтобы через нее образ воспринимался максимально звучным и ничто не мешало наблюдать за остановившейся секундой.

Не жемчужина и не сережка

В 2023 году руководство музея Маурицхейс заказало большое нейробиологическое исследование компании Neurofactor, чтобы определить силу воздействия полотна Вермеера на работу мозга. Фокус-группа, состоявшая из десяти человек, рассматривала разные картины в музее, используя устройства для отслеживания движения глаз. Когда участники эксперимента изучали «Девушку», сначала их взгляд останавливался на ее глазах, потом губах, а затем на жемчужине. После этого внимание возвращалось к глазам, потом снова переходило на рот, жемчужину и так далее. Ученые назвали это «устойчивой петлей внимания», и, попадая в эту «петлю», зрители проводили возле «Девушки» значительно больше времени, чем рядом с остальными работами в экспозиции.

В важности жемчужины в центре полотна сомневаться не приходится, а вот в факте ее жемчужности — да. По всей вероятности, художник писал не жемчужину, а венецианское стекло, полированное олово или же что-то иное. Жемчуг такого размера был огромной редкостью для того времени, и ни Вермеер, ни его состоятельная теща не имели возможности приобрести подобный. Вермеер написал сережку двумя мазками: густым сверху и более прозрачным и осторожным внизу. Правда, у сережки даже нет крючка, она просто повисла где-то между мочкой уха и плечом героини. Невзирая на эти обстоятельства, смысловое значение жемчуга в этой и других картинах Вермеера может быть велико. Вермеер явно ценил этот аксессуар, поскольку среди 36 картин художника жемчуг фигурирует на 21. Согласно версии Норберта Шнейдера, подобное внимание к жемчугу и особенно серьгам могло быть связано с сочинением Франсуа де Саля «Введение в благочестивую жизнь». Он вспоминает историю Исаака, преподнесшего своей невесте Ревекке жемчужные серьги в знак любви. Так, жемчуг можно рассматривать как символ и чистоты, и грядущего замужества, что превращает «Девушку» из трони в портрет, написанный по случаю свадьбы молодой дамы.

Примечательная деталь картины — сине-желтый тюрбан. Еще в XV веке, во времена войн с турками, ставший модным аксессуаром тюрбан продолжал привлекать внимание и два столетия спустя. Однако этот элемент не добавляет картине особой экзотической нагрузки. Подчеркнутое светом яркое пятно представляет собой контрастное сочетание лимонно-желтого с ультрамарином, часто встречающееся у Вермеера и, возможно, особенно любимое им. Для синего в качестве пигмента художник использовал натуральную ляпис-лазурь — полудрагоценный камень, экспортировавшийся из Афганистана еще со времен Древнего Египта. Один из самых дорогих пигментов, он влияли на стоимость картины, в которой использовался. Дороговизна материала отчасти объясняет и высокую цену на полотна Вермеера при жизни самого художника. Включение нескольких ярких акцентных цветов в картину наблюдается еще в раннем искусстве Вермеера. Хорошим подтверждением является картина «Сводня» 1656 года, где впервые использован тот самый желтый, который потом использовался художником в самых известных его картинах, включая «Девушку».

Единственное пятно красного цвета в картине — чуть приоткрытый рот, он добавляет выражению лица девушки непринужденности и естественности, также эту деталь принято трактовать как приглашение к диалогу. Этот цветовой акцент написан с помощью кошенили — привезенных из Мексики, высушенных и перетертых в пыль жучков. Весьма недешевый пигмент, использование которого ставит под сомнение жанр картины — слишком дорого для абстрактной головы несуществующего человека. Идея, что на картине кто-то настоящий, занимавший место в жизни художника, или что это заказной портрет, кажется вполне состоятельной. В пользу этой версии говорят исследования 1994 и 2018 года, когда благодаря макрорентгеновскому флуоресцентному сканированию и микроскопическому исследованию выяснилось, что на веках девушки художник изобразил ресницы, которых теперь совсем не видно на темном фоне. Отсутствие ресниц было характерно для трони, а их наличие, наоборот, для портрета конкретного человека — хотя это никогда не было жестким правилом.

<...>

В поисках утраченного Вермеера

Дорогие краски, богатая и активная покровительница в виде собственной тещи, высокие цены на картины — кажется, успех и достаток были главными спутниками Вермеера. Однако это не так. Очередным политическим кульбитом в истории Европы стало вторжение в Голландию французских войск в 1672 году. Для обороны северных земель голландское правительство приняло решение открыть плотины. Огромные территории оказались затопленными, включая те, что принадлежали Марии Тинс и которые она сдавала в аренду. После этого доходы семьи сильно упали. Известно, что в последние годы жизни Вермеер брал кредиты и находился в весьма стесненном финансовом положении. Эти факты говорят о том, что гонорары от продажи его картин вовсе не были основным доходом семьи. После смерти Вермеера в 1675 году его вдова Катарина Болнес была вынуждена продать оставшуюся в мастерской работу мужа — «Аллегорию живописи». К этому моменту большая часть написанных Вермеером картин находилась в коллекции владельца типографии в Делфте и соседа художника Якоба Диссиуса. В их числе была и «Девушка с жемчужной сережкой». Диссиус умер в октябре 1695-го, и через полгода с аукциона в Амстердаме вся его коллекция была распродана. Дальше следы полотна с незнакомкой в тюрбане теряются вплоть до конца XIX века — впрочем, как и память о Вермеере. Его немногочисленные картины если и перепродавали, то нередко за подписью других, более дорогостоящих художников — так было выгоднее.

Главную благодарность за открытие имени и популяризацию искусства Яна Вермеера из Делфта стоит адресовать Теофилю Торе, французскому журналисту, критику и историку искусства. Большую часть жизни проживший во Франции, Торе придерживался либерально-демократических взглядов, критиковал правление короля Луи-Филиппа, публиковал политические брошюры, сидел в тюрьме по политической статье и яростно поддерживал революцию 1848 года. Через год после этого события он стал одним из лидеров народного движения в Париже, члены которого безуспешно пытались захватить мэрию города. После череды антиправительственных выступлений Торе был объявлен в розыск и заочно приговорен к смертной казни. Однако он сбежал из Франции в Брюссель, а затем провел десятилетие в эмиграции между Англией, Германией и Голландией. Такова краткая биография мятежника с горячим сердцем, которое приведет его к важнейшему открытию в истории искусства XIX века.

До политической эмиграции Теофиль Торе писал об искусстве, критикуя устаревший академический подход в живописи. Он публиковал статьи о ежегодных выставках Салона, восхищался смелыми решениями в области цвета и тематики у романтика Делакруа, а также поддерживал реализм и его представителей: Гюстава Курбе, Теодора Руссо, Жана-Франсуа Милле и других. Торе воспринимал реализм как демократизацию в живописи, видел в нем проявление либеральных настроений. Поскольку именно голландская живопись XVII века первой по-настоящему развернулась в сторону реализма и отразила народный и национальный дух страны, интерес к искусству голландцев возник у Торе намного раньше, чем состоялось его изгнание из Франции. Еще в 1842 году, оказавшись в Гааге, он познакомился с одной из немногих картин Вермеера, которую можно было найти в открытом доступе, а именно в экспозиции музея Маурицхейс.

Когда я впервые посетил голландские музеи, примерно в 1842 году, эта странная картина удивила меня… Не зная, кому ее приписать, я обратился к каталогу: «Вид на город Делфт», рядом с каналом, автор — Ян ван дер Меер из Делфта. Поразительно! Вот кто-то, о ком мы ничего не знаем во Франции, но кто заслуживает того, чтобы о нем знали! <…> Даже после того, как я увидел «Ночной дозор» и другие чудеса амстердамского музея, у меня осталось неизгладимое впечатление от его шедевра — ван дер Меера из Делфта!

Потрясенный картиной, во время своих поездок по Голландии Торе продолжил искать работы делфтского живописца по частным коллекциям: в музеях егопроизведений практически не было. В собрании Сикса ван Хиллегома, предок которого водил знакомство с самим Рембрандтом, Торе обнаружил целых два полотна Вермеера: «Молочницу» и «Улочку в Делфте». После этих открытий у Торе не оставалось сомнений, что Вермеер — это художник, не уступающий по своей живописной мощи Рембрандту и Халсу и точно превосходящий Стена и де Хоха. В течение следующих лет, поглощенный своей новой страстью, Торе посещал музеи и частные собрания по всей Европе в поисках еще не открытых работ Вермеера. Тот факт, что его картины числились в каталогах как произведения других мастеров, осложнял поиски.

<…>

В итоге Торе сумел обнаружить 70 картин и приписал их Вермееру. Правда, на сегодняшний день принадлежность кисти художника удалось подтвердить лишь в половине случаев: специалисты говорят о 36 работах с доказанным авторством. Все они находятся в музейных собраниях и частных коллекциях в Европе и США.

Еще одна важная ступень в истории с поисками «вермееров» — знакомство с его искусством художников и зрителей. После объявленной в 1859 году амнистии Теофиль Торе вернулся в Париж, где смог опубликовать два тома статей об искусстве Нидерландов. Но особенно знаменательным стал 1866 год, когда в Париже в Елисейском дворце открылась «Ретроспективная выставка старинных картин, взятых взаймы у частных галерей». На ней было представлено всего три картины делфтского гения: «Женщина, примеряющая ожерелье», «Географ» и «Женщина, стоящая у верджинела». Все три работы поражают фирменной игрой света в обстановке комнат, тишиной и теплом запечатленной повседневности. Для французских художников 1860-х годов, находившихся в поиске новых приемов в живописи, эти примеры голландского искусства оказались невероятно ценными. В этом десятилетии создаст свои самые скандальные работы Эдуар Мане, утверждая важность образа современника в искусстве. Тогда же постепенно заявят о себе импрессионисты, еще только намечая траекторию своего будущего пути. Как и Вермеер, они будут стремиться к передаче эффектов света и мгновения, выхваченного из потока рутины. В этом отношении живопись Вермеера становится настоящим сокровищем и влияет на тектонические сдвиги, произошедшие в искусстве Франции, а затем и всей Европы во второй половине XIX века.

Признание художника и популяризация его имени и наследия подобны кругам на воде. И первый круг оценивающих художника по достоинству — это другие художники. Современные мастеру или живущие на несколько веков позже — неважно. Одним из больших поклонников искусства мастера из Делфта стал Винсент Ван Гог — тоже голландец. В своих письмах к брату он часто размышлял о значении искусства золотого века, упоминал пейзажи Рейсдала и жанровые картины Остаде, но особую роль для него играла живопись Яна Вермеера. Его фирменное сочетание лимонно-желтого с голубым стало приметой картин и самого Ван Гога, и об этой преемственности он говорил неоднократно.

Вермеер в центре внимания

Когда же Одетта уходила от Свана, он с улыбкой вспоминал ее слова о том, как долго будет тянуться для нее время, пока он опять позволит ей прийти к нему; <…>. «А вы не придете как-нибудь ко мне на чашку чая?» — спросила она. Он сослался на спешную работу, на этюд — заброшенный им несколько лет назад — о Вермеере Делфтском. 

Эта маленькая цитата взята из огромного романа величайшего Марселя Пруста. Упоминаниями о Вермеере и отсылками к его картинам наполнена вся эпопея «В поисках утраченного времени». Один из центральных героев Пруста — искусствовед Шарль Сван, и работа всей его жизни посвящена творчеству Вермеера. Этот художник был любимым и для самого писателя: его одержимость картиной «Вид Делфта» описана многими биографами. В сентябре 1902 года, когда ему был тридцать один год, Пруст прочитал книгу Эжена Фромантена «Старые мастера» и отправился в Бельгию, а затем в Голландию. Во время посещения музея в Гааге он увидел «Вид Делфта» и признал его самой красивой картиной в мире. Примерно за год до своей смерти Пруст снова увидел эту картину, когда ее и «Девушку с жемчужной сережкой» привезли на выставку в Париж. Будучи уже очень больным, редко выходивший из дома Пруст все же отправился на выставку, чтобы оказаться рядом с тем самым произведением Вермеера. Это событие и впечатление писателя отразились в пятой книге романа «Узницы». Персонаж по имени Бергот, писатель, был болен. Он плохо спал, ему снились кошмары, и он больше не мог писать. Но, прочитав в газете, что в Париже можно увидеть картину «Вид Делфта», которую он обожал, отправился на выставку. Смерть настигла его сразу после встречи с шедевром Вермеера, а самого Пруста примерно через год. К слову, писатель практически не выходил из дома после посещения той выставки. «В поисках утраченного времени» признан одним из самых значительных текстов в истории мировой литературы, и тот факт, что книга наполнена упоминаниями о Вермеере, говорит о том, что это имя, как и сама его живопись, входит в поле внимания и интересов не только художников и искусствоведов, но и интеллигенции и платежеспособных коллекционеров.

Внезапно ближе к середине ХХ века таким коллекционером стал Герман Геринг — правда, он приобрел поддельного Вермеера. Однако тот факт, что картины художника начали подделывать, тоже говорит о его возросшей популярности. Разумеется, подделывать имеет смысл только то, на что есть спрос. За первую треть ХХ века большинство произведений Яна Вермеера успело побывать на выставках в Лондоне, Париже, Берлине, Чикаго, Нью-Йорке — не на персональных выставках, но посвященных голландскому искусству вообще. Известность и значимость делфтского мастера становились очевидны собирателям искусства, особенно ориентированным на коллекционирование «арийской» живописи, к которой относились и голландские картины золотого века. Амбициозный нидерландский художник Хан ван Мегерен, в начале своей творческой биографии подвергшийся осмеянию за устаревший консервативный стиль живописи, решил отомстить искусствоведам, подделывая Вермеера. Суть его замысла заключалась в создании работы, в которой искусствоведы определят стиль Вермеера, это станет сенсацией, и тогда ван Мегерен, в свою очередь, разоблачит их ошибку и хорошо посмеется последним. Соблюдая все технологии, используя нужные пигменты, ван Мегерен написал картину «Ужин в Эммаусе», а затем «Христос и грешница» — евангельские сюжеты якобы проливали свет на ранний этап творчества Вермеера, когда он занимался религиозной живописью. Обе картины были с энтузиазмом приняты нидерландским искусствоведом Абрахамом Бредиусом как работы великого мастера из Делфта. Первую с его подачи приобрел музей Бойманса — ван Бенингена, а вторую для своей коллекции в Каринхалле — Герман Геринг. Попав в орбиту столь влиятельных в те годы персон, имя Вермеера, пусть и в поддельном варианте картин, зазвучало еще громче.

Еще одна вспышка внимания к голландскому живописцу случилась благодаря Сальвадору Дали, который по-своему осмыслил «Кружевницу» и в 1955 году написал «Параноико-критический вариант „Кружевницы“ Вермеера». Особенность «варианта» заключалась в том, что образ состоял из застывших в воздухе рогов носорога. Дело в том, что в начале 1950-х годов от знакомого поэта Эммануэля Лютена Дали получил необычный дар — рог носорога, и с этого момента у Дали началась «носорогомания». Он много рассуждал о совершенстве этой формы и находил ее во многих окружающих его объектах. Ему показалось, что и «Кружевница» обожаемого им Вермера состоит из таких рогов — именно это ощущение он и запечатлел в 1955 году. Сам Дали говорил о работе так: «Эти рога — единственные в царстве животных — сконструированные в точности, как и на этой картине, в соответствии с совершенной логарифмической кривой. Это логарифмическое совершенство направляло рукуВермера, когда он писал „Кружевницу“». Носорогомания также вдохновила Дали на кинопроект «Удивительная история „Кружевницы“ и носорога». Для работы над фильмом Дали нанял Робера Дешарна — молодого французского фотографа. Съемки продолжались между 1954 и 1961 годами, причем часть их проходила в зоопарке «Венсан», где, по задумке Дали, планировалось снять одного из носорогов с прикрепленной к его рогу репродукцией «Кружевницы». Фильм, однако, не был закончен.

Спустя полвека Вермеера и другую его картину, уже без участия чьих-либо рогов, прославил фильм Питера Уэббера «Девушка с жемчужной сережкой», вышедший в 2003 году. Кассовые сборы составили более 31 миллиона долларов, и только в кинотеатрах США его увидело 1,7 миллиона зрителей. Не стоит забывать, что и это кино могло бы никогда не появиться на свет, если бы не замысел и талант Трейси Шевалье. Купив в девятнадцатилетнем возрасте постер с репродукцией картины, будущая писательница наблюдала его на протяжении шестнадцати лет, пока наконец не решилась представить свой взгляд на возможную историю ее создания. Книга была переведена на большинство мировых языков, включая персидский и тайский, а количество проданных экземпляров насчитывает более двух миллионов. Так о Вермеере стало известно третьему кругу — широкой публике от Монреаля до Бангкока.

Когда достигнут этот уровень, имя художника и его шедевр становятся брендом и продаются в любом контексте, а также становятся объектом цитирования — наивного и постмодернистского. Так, в 2014 году скандальный стрит-артист Бэнкси создал на стене одного из зданий на Ганновер-плейс в Бристоле реплику работы Вермеера, украсив ухо девушки не жемчужиной, но охранной сигнализацией. Граффити называется «Девушка с пирсингом барабанной перепонки». Нельзя не отметить, что биография и личность Бэнкси тоже представляют собой большую загадку — так современный художник будто намекает на сходство с великим живописцем из Делфта.

Известность произведения достигает максимума, когда обыватель видит произведение искусства в рекламе, журналах, на наволочках и брелоках. И чем больше картина тиражируется, тем более тиражируемой она становится дальше. Вряд ли в ближайшее время кто-то забудет или перестанет узнавать таинственную незнакомку в синежелтом тюрбане. Тем удивительнее, что в 1881 году «Девушка» была продана с молотка практически за бесценок.

<...>

18+