«Пиковая дама» в Большом театре сразу стала одной из сенсаций балетного сезона. Спектакль Юрия Посохова представил во всём блеске новое поколение звёзд, что выросли под эгидой балетного художественного руководителя Махара Вазиева. Алёна Ковалёва — одна из них, она получила роль Пиковой дамы в молодости, той самой бесшабашной русской аристократки, что узнала тайну трех карт в Париже. Интерес ко всему новому в профессии, готовность изучать новую пластику и играть неожиданные роли — важные качества выпускницы петербургской Академии русского балета, преуспевшей в Большом. Неудивительно, что она оказалась именно там: в последнее десятилетие в этом театре поощряется поиск новых маршрутов в искусстве. Поддерживаемые «Ингосстрахом» программы — молодежная оперная, молодежная балетная (для танцовщиков) и открывшаяся в сентябре программа для хореографов — помогают держать этот курс совершенствования классического искусства в XXI веке. Мы поговорили с Алёной о том, как проходила подготовка к спектаклю, легко ли ей дался переезд из Петербурга в Москву и ходит ли она в другие театры как зритель.
Когда вы увидели на доске объявлений распределение ролей в будущем спектакле, о чем вы подумали прежде всего?
Я обрадовалась, что буду участвовать в мировой премьере. Это всегда очень интересно, когда спектакль ставится с нуля и ты наблюдаешь его рождение будто бы из ничего. Затем постепенно нарастают фрагменты, идёт поиск — поиск хореографический, поиск для каждого персонажа. И мне с самого начала была интересна партия молодой графини, неожиданное проявление прошлого Пиковой дамы. Её бурной, как выяснилось в балете, молодости. И безусловно, для меня было большой радостью работать с Юрием Михайловичем Посоховым, это всегда непредсказуемый процесс.
Вы перечитывали Пушкина перед началом репетиций?
Нет, я довольно хорошо помнила повесть, и к тому же поскольку в балете есть какие-то добавления, то хочется быть непредвзятой. Хочется добавлять к литературному персонажу что-то новое.
У вас большой классический репертуар и в основном довольно царственные героини. При этом в молодой графине, помимо царственности, есть и ощутимая доля легкомыслия. Это было внове для вас?
Не могу сказать, что совсем в новинку. Тем и интересна наша профессия, что ты для каждого нового образа что-то ищешь, в том числе в себе, и можешь находить, открывать что-то новое. Жизнь идет, ты смотришь вокруг себя — особенно когда долгая подготовка — и замечаешь какие-то черты в своем окружении или даже в прохожих и потом используешь это в своей партии. Эту систему наблюдения часто применяют драматические артисты. А если вернуться к легкомыслию, присутствующему в молодой графине, мне кажется, мне неплохо даётся лёгкое кокетство. К тому же у меня в репертуаре уже была партия Мирей де Пуатье, актрисы в «Пламени Парижа» со схожим характером. Но я думаю, что легкомыслие этих героинь внешнее, а внутри они обладают очень сильным контролем, который помогает добиваться своего, удерживаться на этой грани и вести благополучную, с одной стороны, и очень вызывающую, с другой стороны, жизнь.
Юрий Посохов сделал роль старой графини мужской ролью. Как вам кажется, почему?
Думаю, чтобы показать разницу между молодой девушкой, тем, какой она была до того, как узнала тайну трёх карт, и той, какой она стала, когда прикоснулась к мистическому миру, продала душу Сен-Жермену (Сен-Жермен ведь неоднозначный персонаж, его можно рассматривать, мне кажется, как Мефистофеля). Получив доступ к тайне, графиня утратила лёгкость, даже женственность. Мы видим цену, которую она заплатила за тайну.
Какая сцена в балете была для вас самой сложной? Может быть, физически, а может быть, и психологически?
Самая первая. Сложно начать. Поскольку у персонажа нет развития, молодая графиня появляется только в первом из двух актов, и нужно сразу выйти в ярком образе. Ты выходишь из темноты, появляешься как-то неожиданно. И сразу привлечь внимание к себе, включиться в моменте — это самое сложное и требует концентрации перед началом спектакля.
А вы смотрели спектакль из зала?
Да, у нас есть разные составы и поэтому есть возможность посмотреть. Мне спектакль очень понравился, он затягивает. Один из самых ярких моментов — когда появляются двойники Германа. Это его внутренние мысли, страхи, угрызения совести, какие-то потайные желания. Они выведены в виде нескольких персонажей — неприятных, специально сделанных отталкивающими, пугающими. Впечатляющая сцена похорон с этим синим гробом, когда Герман уже понимает: что-то не так, что-то еще будет. Он уже чувствует, что графиня умерла, но не всё кончилось.
В «Пиковой даме» очень эффектные декорации и костюмы Полины Бахтиной. А насколько эти костюмы удобны для танцев?
Поначалу у меня, как и у девочек, исполняющих ту же самую партию, был небольшой шок, потому что при насыщенности хореографии мы получили пышную юбку с фижмами и высокий парик. Конечно, костюмы создают атмосферу эпохи, в них какие-то элементы того времени, и это важно. Так что в конце концов мы приспособились, привыкли, надевали костюмы на репетиции, на прогоны. Ушло время на то, чтобы к ним привыкнуть и уменьшить парик (изначально он задумывался еще выше), но в результате всё получилось.
Когда готовится спектакль, в общем, понятно, кто что делает. Хореограф ставит спектакль, сценографы делают декорации и костюмы, артисты танцуют, педагоги-репетиторы репетируют. А какой вклад в это вносит художественный руководитель балета? Что сделал для премьеры Махар Вазиев?
Полагаю, он дал ей состояться, согласовал и поставил в репертуар. То есть от него зависит самое начало, в том числе принятие решения о том, какого хореографа пригласить. Постановка спектакля — дело хореографа, его видение. А на этапе, когда уже идёт процесс отработки, репетиции, периодически подключается и Махар Хасанович.
А где вы в своей работе пересекались с художественным руководителем?
Махар Хасанович бывает на моих сольных репетициях, высказывает замечания, пожелания, требования, которые у него есть по спектаклю. Он приходит на каждый спектакль и следит за качеством. Присутствует не только на сольных репетициях — кордебалетные тоже идут под его контролем и руководством. После спектакля у всех у нас происходит разбор полетов и все получают свою долю пожеланий.
Строг, но справедлив?
Мне кажется, мимо Махара Хасановича не проскочит ничто (смеётся). Это такой человек, который контролирует всё. Он всегда в театре, он всегда следит за всем: за исполнением, за качеством, за здоровьем, за репетициями, за организацией общей деятельности. Артисты всегда могут прийти в кабинет, задать накопившиеся вопросы, решить проблемы. Конечно, художественный руководитель очень многое определяет в нашей каждодневной работе. Особенно такой деятельный, как Махар Хасанович. У него в кабинете есть видеотрансляция из всех репетиционных залов, и если у него нет возможности прийти в зал физически, он смотрит трансляцию и сразу звонит, если у него возникают какие-то вопросы по исполнению или какие-то пожелания. Так что его присутствие ощутимо на всех этапах работы.
Приходилось слышать от балерин, что главное — безупречно танцевать классику. А современной хореографией можно заняться поближе к пенсии...
Я не согласна, потому что тело имеет свои ограничения и с возрастом всё сложнее развивать себя в новых направлениях. А мир сейчас так стремительно развивается, как и искусство, что без современной хореографии никуда. Мне очень нравится пробовать себя в разных стилях, чтобы тело лучше подчинялось. Конечно, это очень сложно, это не в один момент происходит, это долгий путь, если мы говорим про contemporary*. Я считаю, что чем более разнообразны спектакли, исполняемые артистом, тем он интереснее, тем у него больше возможностей выразить себя. Думаю, что современная хореография должна быть неотъемлемой частью репертуара артиста, который хочет творить в наше время. Балет в XXI веке не может держаться только на классике.
Ходите ли вы в другие театры как зритель?
Я очень люблю драматический театр, меня это вдохновляет, когда я устаю или теряю внутренний настрой. Мне интересно наблюдать и учиться чему-то у артистов вроде бы схожей профессии. Все мы артисты, но они пользуются другими выразительными средствами, доносят свои мысли в том числе используя голос. Мне очень нравится недавно появившийся театр «а39», который базируется в Музее Москвы. Их спектакль «Созвездия», поставленный Сашей Алябьевым, построен всего на двух артистах, но ты не можешь оторвать взгляд от сцены, погружаешься в эту жизнь, плачешь и смеёшься — испытываешь, в общем, весь спектр эмоций и выходишь со спектакля, продолжая думать о вопросах, которые в нём задаются. Из последнего, что мне запомнилось, могу назвать «Сирано де Бержерак» в МХТ. Новая трактовка, которая заставляет задуматься о многом в нашей современности. Ты видишь достаточно параллелей, местами страшных. Я люблю, чтобы спектакль не был пустой, чтобы он оставлял в тебе какую-то мысль, эмоцию. Пусть это будет даже тяжелое переживание, но оно должно остаться. Должно что-то затронуть в тебе, тогда это не напрасно.
Вы родились, росли и учились в Санкт-Петербурге. Семь лет назад, сразу после окончания Академии русского балета, вы стали московской балериной. Между Москвой и Санкт-Петербургом в балете всегда было соперничество, пристрастное обсуждение друг друга. Насколько комфортно вы себя чувствуете в Москве? И часто ли бываете в Петербурге?
Я очень полюбила Москву. Переезжая, я и не думала, что когда-либо скажу такое. Для петербуржца сказать, что я люблю Москву, это как в самого себя камень бросить (смеётся). Но да, этот город меня покорил энергией, какой-то бурлящей жизнью. Я здесь чувствую себя абсолютно комфортно, для меня теперь дом — это Москва. Конечно, мой родной и любимый город — Санкт-Петербург, но в данный момент я себя вижу только в Москве. Я с большим удовольствием приезжаю в Петербург, но, к сожалению, получается это редко — раз или два в год.
А изменилось ли что-нибудь в вашем стиле танца? Вот выпускалась семь лет назад девочка из Академии русского балета, сейчас в Большом танцует балерина. Как вы думаете, эта девочка вас одобрила бы?
Не знаю, Москва ли повлияла на изменения, которые со мной произошли. Когда ты выпускаешься, ты еще ученик, ты студент, и тебе в любом случае развиваться и меняться, потому что школьное исполнение и балетное театральное — это совсем разные вещи. И как бы в школе из тебя ни делали балерину, ни воспитывали, всё равно ты изменишься. Мы меняемся с каждым новым исполнением, с каждым годом, тем более уходя из школы, меняя педагога. С первого дня в театре и до сих пор мы работаем с Ольгой Ивановной Ченчиковой, которой я безмерно благодарна и которой доверяю во всём. Она петербургская балерина, танцевала в Мариинском театре, и поэтому едва ли она прививает мне московскую школу (улыбается). Но, безусловно, я развиваюсь сама как артист и привношу — иногда даже неосознанно — что-то другое, новое, своё. Сложно сказать, что было бы, если бы я развивалась в Петербурге, влияет ли Москва. Поэтому я-выпускница точно не стала бы оттуда, из глубины лет, себя осуждать. Это процесс развития, роста. Артист должен меняться, должен постоянно расти, находить что-то новое.
И возвращаясь к «Пиковой даме», когда еще можно будет увидеть этот балет после декабрьской серии?
Я пока не знаю, но уверена, что спектакль будет идти часто. Он яркий, даже уникальный, в нём так много персонажей, и все они разные — каждому артисту в труппе есть в чём себя показать. «Пиковую даму» интересно смотреть зрителям, а артистам приятно в ней участвовать. Новая работа — всегда счастье для артиста.
*современный сценический танец
Автор текста: Анна Гордеева
Креативный редактор: Светлана Некрасова
Продюсер: Роман Рык
Фотограф: Лука Бутомо
Ассистент фотографа: Андрей Цветнов
Реклама. www.ingos.ru
Комментарии (0)