С 4-го по 7-е июня в Нижегородском театре оперы и балета пройдет премьера оперы Джакомо Пуччини «Богема», впервые поставленной в 1896 году. Поэт Рудольф, художник Марсель, музыкант Шонар и философ Коллен встречаются по вечерам в мансарде одного из домов Латинского квартала Парижа. Однажды под Рождество к ним приходит хрупкая и нежная Мими, которой вскоре суждено покинуть этот мир. Эта потеря станет переломным событием для всех героев истории. Над будущей постановкой работали приглашенные режиссер, лауреат оперной премии Casta Diva Екатерина Одегова и театральный художник, сценограф, обладатель премии «Золотая маска» Этель Иошпа. Перебивая, смеясь и договаривая друг за другом слова, они поделились с нами своим видением шедевра: воздух, небо Парижа и богема — не как сообщество людей, а как знакомый каждому этап, предваряющий утрату иллюзий.
О чем для вас опера «Богема»?
Екатерина Одегова: Если бы вы меня об этом два месяца назад спросили, я бы сказала, что, в первую очередь, о любви. Сейчас я скажу, что о смерти. Безусловно, она и о юности, первой настоящей любви и первой глубокой утрате. Одинокая по своей сути девушка Мими, главная героиня, появляется в тот период, когда у всех остальных участников истории еще не подрезаны крылья и горизонт жизни кажется бесконечным. С ее уходом ушла и юность. Смерть Мими повлияла на всех богемцев, на всю эту дружную компанию из четырех «мушкетеров» и прекрасную артистичную, цельную Мюзетту, главную женщину Латинского квартала.
Этель Иошпа: Для меня еще важно видение мира глазами художника, человека искусства. Здесь все мужские персонажи так или иначе художники — поэты, писатели, философы, музыканты, и мир вокруг них или, может быть это мир, который они создают, тоже художественный, фантазийный. И Мими воспринимается как некая муза, а не как реальная женщина, но потом ее уход обнажает реальную трагедию жизни. Мы говорим о возможности художника существовать, бесконечно балансируя между воображаемым и реальным.
Е.О.: Потеря иллюзий происходит в тот момент, когда случается то, что делит нашу жизнь на «до» и «после». И с этим рано или поздно сталкивается каждый из нас.
«Богему» ставили множество раз, иногда с особенностями в интерпретации, в чем оригинальность вашей постановки?
Е.О.: Это такой всегда немножечко каверзный вопрос, потому что его прежде всего следует адресовать не постановщикам, а зрителям, когда они смогут дать обратную связь. Создание спектакля — как рождение ребенка. Есть период беременности (возникновение замысла, вынашивания, репетиций), который разрешается в день премьеры, когда спектакль готов, и ты его отпускаешь в другую жизнь, и он уже имеет к тебе опосредованное отношение, происходит сепарация между постановщиками и спектаклем. И очень сложно на этапе беременности сказать, каким же будет этот ребенок?
Э.И.: На этапе замысла мы старались уйти от штампов, но существует такое разнообразие постановок…
Е.О. (перебивает): Ты же идешь не от намерения избежать штампа, это никогда не бывает самоцелью. Будет точнее сказать, что это не бытовой спектакль, а такое симультанно символичное пространство: по мере своего развития история становится все более обобщающей, архетипичной, когда с каждым действием число бытовых деталей уменьшается. В финале мы оказываемся просто на пустой сцене, как на ладони, — душевно обнаженные люди стоят перед фактом необратимости времени жизни.
Я правильно понимаю: несмотря на то, что действие оперы происходит в конкретном месте и в конкретное время, произведение — вневременное?
Е.О.: Если говорить про отсылку к эпохе, то это, конечно, 1910–1930-е годы 20 века. Парижская школа живописи того времени нам с Этель очень близка, и какие-то образы мы черпали оттуда. Но вы правильно заметили, это абсолютно вневременная история, и неважно, случилась она в Париже в 1830-м, в Париже в 1920-м или в Нижнем Новгороде в 2026-м. Есть вещи, которые происходят с каждым из нас: встреча и любовь, смерть и утрата. И здесь важно не только то, что внезапно обрывается юность, жизнь молодой девушки, важны те люди, что остаются жить, которым как-то нужно идти дальше. И это очень тяжелый, сложный опыт, к нему невозможно подготовиться, и мы проживаем его в одиночестве, да и уходим мы навсегда тоже в одиночестве.
Как в «Трех товарищах» Ремарка.
Е.О.: Да, хорошо, что вы его вспомнили, потому что по отчаянной грусти и безысходности «Богема» Пуччини — это абсолютно ремарковская история. Пуччини — новатор. Он, как паромщик, перетаскивает оперу 19 века в век 20-й, добавляя кинематографические наплывы. Финал его произведений принципиально иной. Раньше были долгие драматические, истаивающие концовки, когда зритель мог вместе с артистами прожить смерть героя в прекрасном музыкальном длительном дуэте, испытывая катарсис. Пуччини делает финал-фрустрацию. Опера заканчивается спазмом Рудольфа: «Мими, Мими!». Отчаянно больно и отчаянно страшно. И зритель остается с этими чувствами один на один. Есть те, кто обожают Пуччини, и есть те, кто говорит: «Ой, это какие-то глицериновые слезы». Я думаю, что, конечно, здесь есть доля лукавства, потому что Пуччини предельно обнажает душу зрителя, и не каждый готов к этому эмоциональному раскрытию.
Как вы трактуете само понятие «богемы» и как вы выстраиваете этот образ на сцене?
Е.О.: Богема — это, в первую очередь, этап жизни каждого человека, когда он внутренне свободен, не скреплен какими-то социальными нормами, обязательствами, семьями, статусами, репутациями. Этап до инициации во взрослую жизнь. Момент абсолютной, тотальной внутренней творческой свободы, безбашенности и, наверное, в какой-то степени отсутствия опыта, который как раз и дает возможность вот этого творческого гуляния. Да, герои — художники, философы, поэты. Но штука в том, что мы не знаем вообще, хороши ли они в этом и кем они будут завтра? Самый поэтичный персонаж здесь, на самом деле, — Мими. Ее встреча с Рудольфом происходит в момент, когда у того иссякло вдохновение. Когда Рудольф знакомит Мими с друзьями, он так и говорит: «Я — поэт, она — сама поэзия». Богема — это и мировоззрение, и образ жизни, который им определяется.
Э.И.: И в этом смысле, мне кажется, не так важно, кем они являются, важно, как они воспринимают жизнь, выводя нас из бытового пласта. И, возвращаясь к вопросу про привязанность к месту и времени, в нашей постановке вы не увидите Парижа в буквальном смысле, но сможете поймать ощущение парижской жизни, творческой атмосферы и вообще восприятие Парижа как некого праздника посреди обыденности, который то появляется, то исчезает. И ключевым, пожалуй, будет образ неба Парижа: сумрачное, голубое, прозрачное, грозное… Хотелось передать его воздух.
Е.О.: Верно, мы передаем ощущение, в том числе театральности Парижа, через воздух, через пространство, видимое и невидимое. Больше вы ни в одном городе мира не увидите такого количества уличных кафе, где столики выставлены рядами, будто это ряды в зрительном зале, и это, кстати, одно из любимых занятий как парижан, так и приезжих: сидеть за столиком уличного кафе и просто наблюдать за тем, как бурлит жизнь вокруг. Вы рассматриваете кого-то, и в то же время, кто-то наблюдает за вами.
На что вы бы советовали обратить внимание зрителям, на какие детали? Какая в них скрыта символика?
Э.И.: Я хочу, чтобы зрители сами угадывали, не хочу им помогать (смеются). В целом, для нас важны отсылки к живописи парижской школы. Но увидит ли их зритель — не принципиально.
Е.О.: Опять же, это создается больше для эмоционального образа, и не имеет значения, насколько зритель подготовленный. Всегда есть те, кто придет впервые не то что на «Богему», на оперу, а вообще в театр. Опера — предельно эмоциональное искусство, где мы застаем главных героев в момент пограничной жизненной ситуации. По сути, это искусство аффекта. И я часто, когда с певцами работаю, говорю: «Каждый из нас может вспомнить 8, 10, 12 самых важных ярких значимых событий на протяжении нашей жизни. А в опере вся жизнь спрессована в один театральный миг». Поэтому, когда создаешь спектакль, любая деталь, нюансы (у нас, например, будут известные персонажи из русской истории, которые могли оказаться в тот момент в Париже) нужны для того, чтобы создать нужный эмоциональный градус.
Как вы подбирали исполнителей и какие задачи ставили перед ними? Искали ли «идеальных» певцов или подстраивались под конкретных артистов?
Е.О.: Оперный артист — немного сверхартист: одной ногой он стоит в драматической игре, другой — в зоне сложнейшей академической музыки, и классный тот артист, который умеет виртуозно сочетать драматическое мастерство с мастерством музыкальным. Каст — это всегда история с неизвестностью и риском, потому что кого-то я могу знать, с кем-то я могла ранее работать, а кого-то вообще впервые вижу, да и у меня могут быть предубеждения. Но это не значит, что в процессе работы человек не может абсолютно с другой стороны раскрыться. Моя режиссерская задача — найти в каждом артисте его личную суперсилу (смеется), помочь раскрыться актерски без потери качества музыкального исполнения. Пуччини — чрезвычайно сложная музыка.
На что вы обращали внимание в первую очередь?
Е.О.: Голос, внешность, артистизм. Мне повезло, в Нижегородском театре оперы и балета молодая талантливая труппа. «Богема» — ансамблевая опера, местами здесь важно умение артиста немного купировать свое артистическое эго, стать хорошим партнерским плечом. В струнном квартете есть понятие «хорошая вторая скрипка»: идеальный баланс складывается, когда в какой-то момент каждый может быть не только соло на авансцене, но хорошим командным игроком.
Так и получилось с «Богемой?»
Е.О.: А как получится, мы еще не знаем (улыбается). Спектакль — это процесс, и даже выход на сцену — еще не итог. Можно будет говорить о результате, когда свет на сцене погаснет, и после этого мы услышим, я надеюсь, звенящую тишину зала, а потом аплодисменты. Вот тогда процесс будет завершен. Но кайф театра в том, что каждый спектакль отличается от предыдущего. В этом принципиальная разница с кино: фильм фиксируется, он неизменен, да и в живописи то же самое. Театр каждый день живой и разный.
Как вы работали с пространством сцены: есть ли символические зоны (например, «улица», «мансарда») и как они меняются в течение действия?
Э.И.: А у нас единое пространство! Оно будет дышать разной жизнью в зависимости от наполнения персонажами и светом. Это довольно минималистичное решение, чтобы персонаж стал видимым.
Е.О.: Практически бруковская формулировка (Питер Брук — режиссер, автор книги «Пустое пространство», в своих постановках он отказался от чрезмерных декораций в пользу актерской пластики как главного выразительно средства, – Прим. ред).
Э.И.: Ну да, мы с Катей постепенно идем к пустому пространству. Я надеюсь, что в голове зрителей появятся разные картины, будет место для воображения. Декорации могут ассоциироваться и с небом, и с мастерской, но мы это, конечно, будем делать, пользуясь талантами нашей творческой команды в соавторстве с художниками по свету и видео.
Е.О.: У нас есть видеохудожник, но мы надеемся, что никто не поймет, что он есть (вторую часть предложения наши собеседницы произнесли хором). Современные технологии это позволяют. Мы с Этель — олдскульницы с приставкой нео-. Главным приемом на сцене остается метафора. Просто как люди 21 века мы прибегаем к современным средствам, но инкрустируем их так, чтобы это не было навязчиво. Чтобы была иллюзия рукотворности. Кстати, у нас с Этель есть старая добрая традиция. Мы, когда работаем вместе, создаем живой макет по старинке, и из тех материалов, которые потом будут на сцене.
Э.И.: На этапе создания эскизов была такая идея: взять черно-белые фотографии реальных людей и сверху расписать их масляными красками, как будто это живопись. И мы думали, как это воплотить в театральном костюме. В итоге все тоже по старинке: расписываем их красками по ткани.
Е.О.: С другой стороны, мы используем и принты, которые были невозможны в старом театре, но с ручной доработкой.
Кстати, о костюмах, как они отражают персонажей?
Э.И.: Было важно посмотреть на «Богему» не как на многосоставную сюжетную историю, а как на короткий отрезок времени.
Е.О.: Если мы берем сюжет линейно, там все происходит на протяжении нескольких месяцев: Рудольф и Мими знакомятся в сочельник, а умирает она весной. Мне было важно создать ощущение, как будто происходящее спрессовано в одни сутки. Герои практически не переодеваются, потому что мы наблюдаем эту историю здесь и сейчас.
Э.И.: С хором была идея нырнуть в живопись парижской школы и насыщенную художественную жизнь, взять сочетание красок Модильяни, Сутина, Шагала, Ван Донгена. Их костюмы максимально яркие, контрастные, они — олицетворение Парижа того времени, Парижа-праздника. А вот с главными героями все иначе: другая цветовая гамма, другая пластика, другой грим. Мне кажется, они максимально универсальны. Один из моих эскизов сейчас находится на афише — это человек с контрабасом, уходящий в туман, в неизвестность.
Текст: Валерия Борисова
Комментарии (0)