«Театру должен быть интересен сегодняшний человек»

Как часто вы бываете в Нижнем?

В Нижнем в последние годы я бываю часто. Это город, с которым в моей жизни немало связано. Уже почти родной город, можно сказать. Все-таки три с половиной года я работал режиссером в ТЮЗе. Но после ухода из него в 2011-м очень долго не был здесь, и только по приглашению нового руководства Театра юного зрителя вернулся. За последние два года было довольно много работ, сделанных в ТЮЗе и ЦТМ. А первым моим спектаклем в Нижнем было «Собачье сердце» в 2008 году. Когда-то Вячеслав Силович Кокорин (лауреат премии имени Станиславского как «Лучший театральный педагог», художественный руководитель Нижегородского ТЮЗа с 2006 по 2017 годы. — Прим. ред.) пригласил меня с этой работой. Это была важная постановка с интересной и долгой судьбой.

Театральная жизнь в Нижнем, какая она вообще, на ваш взгляд? Чего ей не хватает?

С одной стороны, в Нижнем есть своя театральная школа. Мне сложно сказать, какой этап она сейчас переживает, но это всегда хорошо, когда в городе есть свой театральный институт или училище — это снижает текучку молодых артистов. Здесь, конечно, в большинстве случаев работают выпускники Нижегородского театрального училища. Даже если они сами не нижегородцы, то они как минимум 4 года прожили в Нижнем, они ассимилированы и привыкли к городу, и у них гораздо меньше желания убегать (ну разве что в столицу). И это залог некой стабильности трупп. Это важно для репертуарного театра, чтобы было регулярное пополнение, но не было вот этого — когда пришел артист, год поработал, только его успели ввести в роли, и он уходит, и надо уже вводить следующего.

А с другой стороны, как в большинстве городов сегодня, есть масса очень очевидных проблем. Например, театры (особенно государственные) не могут позволить себе рисковать, потому что они очень зависят от количественных показателей. Еще академик Лихачев говорил, что массовая культура — это абсурдное словосочетание, не бывает массовой культуры и искусства: массовое — оно автоматически упрощенное, а искусство — сложное, искусство ищущее, оно по определению немножко элитарно. Его цель, конечно, не обслуживание, его цель — людей пытаться, так сказать, подтянуть к себе.

Когда-то моя мама говорила, что задача театра — поднимать зрителя до уровня Шекспира, а не Шекспира опускать до уровня обывателя. Так вот, массовое искусство, конечно, упрощенное. И массовое искусство боится рисков. Надо брать проверенные названия, на которые точно пойдут, которые точно продадутся. Отсюда одна из главных проблем театра — мало настоящей современной драматургии. Сейчас много хороших, в том числе пишущих на русском языке драматургов, по-настоящему хороших. В основном их тексты ставят на независимых небольших площадках, в больших театрах процент современных текстов ничтожно мал. А во все времена театр развивали именно современные драматурги. В этом смысле роль, к примеру, ЦТМ очень велика — они объединяют артистов разных театров в своих проектах, образовывают зрителя, экспериментируют.

Расскажите о спектакле «Фро», который вы ставили на фестивале «Специфик» в 2024-м — как возникла идея обратиться к тексту Платонова? 

В спектакле «Фро» все совпало. На фестивале «Специфик» проще и точнее выбирать материал на основе места: оно диктует темы, смыслы, атмосферу. Евгений Пыхтин (основатель и актер ЦТМ, генеральный продюсер «Специфик». — Прим. ред.) тогда мне предложил на выбор две локации. Я взял пристань на Стрелке и решил сделать там «Фро», потому что, с одной стороны, пристань и река с судами — это некий путь, с другой, пристань — неработающая, из-за чего ощущается недоступность этого пути, этой большой жизни для героини, словно выброшенной на берег.

Муж, через которого она смотрела на реальность, которым она жила и через которого она жила, уезжает и выбирает свою жизнь и свой интерес. Пристань — красивое метафорическое пространство для этого материала (хоть у Платонова была не река, а железная дорога).

Плюс типичные для уличного фестиваля особенности: сжатые сроки, не совсем предсказуемые условия локации. Я до сих пор вспоминаю, как в решающий предпремьерный день, когда надо было собирать спектакль, шел проливной дождь. Артисты 7 часов сидели в гримерке (в номере отеля неподалеку), а мы даже не могли подключить свет и звук из-за ливня. Такое состояние неопределенности и драйва одновременно.

Вы как-то рассказывали, что идея поставить «Леди Макбет Мценского уезда» в ЦТМ появилась где-то в это же время? 

Эту постановку мы обсуждали давно, еще до «Специфика». А пока делали «Фро», договорились с Женей, что да, нам обоим это интересно, надо это делать. Много раз брались и откладывали, потому что стоял финансовый вопрос — Женя хотел сделать эту историю бескомпромиссно, не на трех стульях, а такой, какой она должна быть.

Спектакль следует фабуле Лескова, при этом мы смотрим на эту историю, как на сегодняшнюю, словно это не очерк из 19 века, но современный текст. Это нормально для театра, что ему должен быть интересен сегодняшний человек. Мне было интересно показать, как одиночество, пространство без любви, пространство без вообще смысла, пространство, которое человека вымораживает, постепенно превращает его, по сути, в серийного убийцу. Мне нужно было рассмотреть анатомию этого безвоздушного пространства отсутствия любви, в котором существует героиня, и как оно разъедает человеческую природу.

Природа героини требует компенсации, реализации через преступление, через какое-то уничтожение привычного уклада. Получается экзистенциальный бунт, стихийный, чудовищный, приводящий, к сожалению, к кровавым вещам. Мы хотели про это поговорить, поразмышлять, понаблюдать.

Еще одна ваша постановка в ЦТМ — «Тайна старого дома. Часть 2», и это волшебный детектив. Почему вы выбрали именно этот жанр?

Жанр детектива возник в процессе обсуждения с драматургом Петром Вяткиным. Мы втроем, Женя Пыхтин, Петр и я долго разговаривали, выбирали какие-то ходы, решения. Хотели снова сделать очень семейную историю. Петр правильно заметил, что проблема любого сиквела — это повторение. Ты вроде эмоционально начинаешь цепляться за все, что понравилось в прошлой части. Но при этом, чтобы сиквел был успешным, он должен быть максимально другим по интонации и стилистике. И это была одна из важных проблем, не поддаться обаянию первой части и не пытаться что-то повторить. И из трех референсов, которые предложил Петя, мы выбрали историю про 1930-е годы и следователя, который заработался и не заметил, что пропала жена, мама его детей. Детективная интрига позволила нам использовать более ироничную интонацию, внутренне более динамичную, применить механику расследования. Для бродилки элементы поиска и расследования — это отлично. Это дает динамику, дает само право на перемещение по разным локациям и так далее. Именно поэтому мы сделали волшебный детектив.

Какие у вас любимые сказки? И вдохновлялись ли вы какими-то произведениями при создании второй «Тайны»?

Я люблю сказки Гофмана, братьев Гримм, Шарля Перро. Очень люблю прекрасные сказки американской сказочницы Кейт Де Камилло, даже ставил когда-то.

Что касается «Тайны старого дома», то, скорее, мы больше опирались не на сказки, а на советскую фантастику. В пьесе Петра Вяткина (автор текстов обеих частей «Тайны старого дома») есть отсылки к Беляеву, и визуально в сценографии мы тоже к нему отсылали. И Стругацких вспоминали: «Понедельник начинается в субботу» — тоже по-своему сказка. Кроме того, где-то еще маячит Герберт Уэллс, а Чарльз Диккенс вообще был референсом для драматурга.

Чем «Тайна» отличается от обычных новогодних елок?

Много чем отличается. Во-первых, конечно, это гораздо более индивидуальный подход к аудитории: спектакль рассчитан на 30-40 зрителей единовременно, что дает возможность камерного, тесного и очень не абстрактного общения. Во-вторых, это бродилка, это путешествие и театр, в котором зритель становится участником. Зритель помогает следователю Севе и его брату Альберту (историку волшебства, кстати сказать) искать потерявшуюся жену Лерочку. Зрители помогают, выполняют задания, подсказывают, ищут и так далее. А это высокая вовлеченность в историю.

Наконец, в нашем спектакле нет главных атрибутов любой новогодней елки. Нет Деда Мороза и Снегурочки — пусть они приходят к детям на школьных утренниках, домой, куда угодно. Здесь история посвящена не Деду Морозу и Снегурочке, а некоему новогоднему ощущению, новогоднему чуду, связанному именно с вашей семьей, прежде всего.

Есть ли различия в процессах создания детского спектакля и взрослого?

Когда-то давно кто-то сказал, что детский спектакль — это так же, как для взрослых, только лучше. Я не очень люблю привычную тюзовскую интонацию — как в жизни иногда мы начинаем с детьми сюсюкаться. И ребенок на тебя смотрит, думает: «Дядь, ну ты совсем уже, почему ты со мной как-то не по-человечески разговариваешь?» Так же и в театре бывает. Надо по-человечески разговаривать с детьми. Это один момент.

А второй, потому что взрослый, покупающий билет, хлебнувший коньячку в буфете, дама, надевшая нарядное платье, еще, может быть, даже сменную обувь принесшая в театр, — они автоматически дают большой кредит доверия театру. И даже не сразу заметят, что смотрят, оказывается, непонятно что, в лучшем случае через полчаса-час. А ребенок этого кредита доверия вообще не дает. Если через пять минут ему неинтересно, если его не цепляет, он начнет шуметь, просить родителей уйти. Ребенок не прощает неинтересность и неувлекательность, он не прощает, когда с ним не выстраивают диалог. Театр — это диалог, театр — это коммуникация прежде всего. Поэтому в случае детских постановок мы еще более пристально всматриваемся в возможности этой самой коммуникации. Именно с таким подходом мы делали наш волшебный детектив.