«В эту тьму нужно войти, только так можно что-то понять о себе»

Оба балета были написаны в 1922-м, слышен ли диалог между Паулем Хиндемитом и Куртом Вайлем в этом спектакле?

Игорь Киров: Мне кажется, об этом пока рано судить. Мы ведь еще не до конца сформировали общую идею представления. Поэтому, возможно, этот вопрос будет гораздо уместнее задать уже после премьеры, когда мы увидим результат: что сделал я, что сделал Грегори, и насколько между этим возникает связь.

Грегори Макома: Да, но в этом незнании тоже есть своя красота. Особенно для нас как для художников. Я, например, работаю, отталкиваясь от музыки Хиндемита, а Игорь от своего материала.

И. К.: Но при этом нас объединяет музыка.

Г. М.: Да, хотя я, честно говоря, даже не задумывался о прямой связи между этими двумя произведениями.

И. К.: Возможно, о соединении думал продюсер (Екатерина Барер, работавшая также над балетом-тетралогией L.A.D. с лучшими хореографами страны. – Прим. ред.). Не исключено, что в ее видении уже есть внутренняя драматургическая линия. Пока же нас объединяет сам факт: музыка написана в одно и то же время. И, вероятно, именно современность композиторов становится точкой пересечения. При этом стилистически это, конечно, разные миры и художественные высказывания. У каждого из нас свой способ говорить и показывать. Но музыка все равно остается связующим звеном. Посмотрим, может быть, позже обнаружатся и другие пересечения.

Хорошо, тогда вернемся к обсуждению после премьеры.

И. К.: Обязательно (смеется). Это будет честнее. Мы действительно очень разные с точки зрения пластики и подхода к движению. Но есть и еще один объединяющий элемент: у нас общий художник по костюмам и сценографии (Мария Трегубова, художник по костюмам и сценограф МХТ им. Чехова, лауреат премий «Золотая маска», «Хрустальная Турандот». – Прим. ред.). И, возможно, именно она визуально соединит наши работы и создаст те линии, которые зритель сможет считать на сцене. В обоих спектаклях будет угадываться ее почерк. Честно говоря, я сейчас впервые об этом задумался. Не хочу искусственно придумывать связи, которых пока не ощущаю. Но, возможно, они проявятся сами.

Когда я готовился к интервью, мне показалось, что в этой постановке сходятся две темы: дуальность и поиск подлинного «я». Эти мотивы, на мой взгляд, проходят через оба произведения. Как вы переводите такие философские вещи на язык движения и тела?

Г. М.: Танец в этом смысле удивительно благодарная форма искусства. Он изначально многозначителен и задействует все чувства. И дуальность возникает не только внутри музыки, но и в самой истории – в том, как она соотносится с нашей сегодняшней жизнью. В моей работе, например, за основу взята сказка о демоне, но я напрямую связываю ее с современными темами о свете и тьме. Именно это напряжение между светом и тьмой становится точкой плавления, где встречаются музыка, танец и хореография. Я надеюсь, что зритель почувствует это столкновение.

Атмосфера этих двух балетов кажется совершенно разной. «Демон» – более мрачный, почти экспрессионистский, а «Волшебная ночь» – история, будто увиденная глазами ребенка. Как вы работали с этим контрастом?

И. К.: Если говорить о моей работе, то это действительно взгляд ребенка. Но важно понимать, что дети сегодня и дети, скажем, двадцать лет назад это уже разные миры. Мы выросли в другой реальности: играли в другие игрушки и часами пропадали на улице. Сегодняшние дети тоже играют, но их игрушки совершенно другие. И я пытаюсь соединить эти два слоя: то, что было, и то, что есть сейчас.
С одной стороны – вера в магию: в ту самую ночь, когда все оживает, когда воображаемые игрушки становятся живыми. С другой – отражение настоящей жизни ребенка со всеми бытовыми зарисовками. В этом мире рядом существуют и солдатики, и куклы, и уличные сцены, и какие-то очень простые повседневные наблюдения. Реальность проникает в фантазию, а фантазия в реальность. И в какой-то момент становится неясно: это сон, воображение или способ осмыслить то, что происходит вокруг.

И, как правило, дети действительно видят мир иначе, чем взрослые.

Г. М.: Абсолютно. И у них есть чему поучиться.

И. К.: Важно попытаться приблизить их воображение к нашей реальности или наоборот. Потому что с каждым поколением жизнь меняется. Мы выросли в одном мире, они уже в другом. И кто знает, какими будут дети через десять лет. Но, несмотря на все это, хочется сохранить ощущение магии – ту самую хрупкую связь между реальностью и сном, которую мы и пытаемся перенести на сцену.

Когда вы работаете с партитурой начала XX века, вы стремитесь сохранить дух той эпохи?

Г. М.: Мне кажется, ни один композитор не пишет музыку только для своего времени. Музыка изначально задумывается как нечто вне времени. И мой подход тоже вневременной. Да, я оглядываюсь назад, но одновременно думаю о будущем. О том, каким оно может быть. Например, о будущем без дьявола. Все дело в балансе: находясь в настоящем, помнить о прошлом и при этом не переставать воображать будущее.

И. К.: У меня похожее ощущение. Музыка – это завершенное произведение. Она самодостаточна, и ее важно сохранить такой, какой она была создана. Я никогда за всю свою карьеру не менял музыку. Использую ее как есть, как она была написана в 1920-е. Но при этом я «обновляю» ее через свое видение. Я буквально следую за каждой нотой, ничего не сокращая и не добавляя, и через хореографию стараюсь раскрыть историю, заложенную внутри.

То есть вы подстраиваете хореографию под музыку?

И. К.: Конечно. И это непросто. Музыка начала 20 века не всегда лирична и мелодична в привычном смысле. Она стала рваной и в ней поменялись размер, темп, структура. Ты только входишь в один ритм, и он уже ломается: три восьмых, потом другой размер, потом еще один, и все это требует мгновенной реакции. В такой партитуре нельзя просто придумать движение и наложить его сверху. Нужно точно знать, что происходит в музыке каждую секунду: где меняется акцент, где ломается линия, где появляется новая тема. Иногда за одну минуту меняется десять разных состояний, десять музыкальных образов. Все начинается почти классически, с увертюры, а затем постепенно погружает в «магическую ночь», где с полуночи до шести утра происходит бесконечное количество событий. И за всем этим нужно успевать.

Г. М.: Я бы сказал, что я, скорее, расширяю музыку. Добавляю дыхание, голос, глубину. Все эти сопутствующие ритмы, которые возникают на сцене, помогают развить музыкальную основу, не вмешиваясь в ее структуру.

И. К.: Просто, если бы я еще работал и с музыкой, то точно не выдержал бы (смеется). И честно говоря, дело еще и во времени. Сейчас важно довести спектакль до формы, в которой он будет работать. Для артистов это же новый язык, новый стиль, новая пластика. Им нужно адаптироваться, начиная с базовых вещей, вроде переноса веса, заканчивая общим способом мышления в движении. Даже если шаги знакомые, вроде «Ассамбле», «Шассе», то подход к ним совершенно другой. И это требует времени.

Г. М.: Да, если было бы больше времени, то танцоры бы у меня еще и запели (смеется).

Музыка в этих балетах играет особую роль: у Хиндемита – камерный состав, у Вайля почти театральный хор. Как это повлияло на движение и драматургию?

Г. М.: Если говорить о моей работе, то в самой музыке уже заложена драматургия. Там есть характер, перепады, кульминации, как будто структура спектакля уже прописана. Мне остается только следовать за ней.

И. К.: В моем случае все сложнее. Балет, с которым я работаю, изначально задумывался как детский, но в итоге так и не был реализован именно в этой форме, скорее как драматическое или пантомимическое произведение. Если изучать материал, видно, что композитор наметил определенную структуру: первые номера прописаны довольно четко, а дальше интерпретация полностью отдана на усмотрение хореографа или режиссера. То есть нет канонической версии, на которую можно опереться. Поэтому мы вместе с драматургом буквально собираем этот мир с нуля: какие игрушки появятся, какие сцены будут включены, как будет развиваться действие. Музыка при этом очень выразительная, почти нарративная, в ней ощущается внутренняя драматургия, но она не закреплена в конкретной сценической форме. И это дает свободу, но одновременно и ответственность.

Грегори, в ваших работах часто поднимаются социальные и темы человечности. Если говорить о «Демоне», что для вас здесь главное: искушение, страх или внутренний конфликт человека?

Г. М.: Наверное, все сразу. Мы привыкли воспринимать тьму как нечто пугающее, то, от чего нужно держаться подальше. Мы стараемся ее вытеснить, не смотреть в ее сторону. А мне кажется, наоборот – в эту тьму нужно войти. Только так можно что-то понять о себе. И тогда возникает движение дальше к свету и надежде. Но для меня не менее важно и другое: танцовщики в этом процессе не просто исполнители. Они проводники для зрителя в этом путешествии, поэтому им необходимо найти в этой истории правду – свою собственную точку соприкосновения с материалом. Только тогда они смогут взять на себя эту ответственность.

Сложно ли было работать с такой темной материей?

Г. М.: Нет, это скорее привычная для меня территория. Действие в мое предыдущей постановке, которая много гастролировала по России, вообще происходило на кладбище. Так что да, там тоже было довольно мрачно. Но дело не в «темноте» как таковой. Это скорее про пространство, в котором мы собираемся вместе. Для меня это сравни церкви. Танцовщики становятся проводниками, почти священниками, а зритель своего рода общиной. И задача артистов – удержать это пространство, сделать его безопасным. Чтобы зритель мог пройти через этот опыт. Это большая ответственность, и я благодарен танцовщикам за готовность взвалить на себя такой груз. Так что нет, это не сложно. Все зависит от того, как на это смотреть. Я не боюсь тьмы. Я боюсь темной комнаты, но не самой тьмы.

Вы оба работаете по всему миру, переносите ли вы этот опыт на взаимодействие с труппой Нижегородского театра оперы и балета?

И. К.: Конечно. У каждого из нас свой язык, свой подход, свой способ общения с артистами. И наша задача – передать им часть этого опыта, чтобы он остался с ними и после окончания проекта. Все, что они проживают в процессе работы, должно осесть в теле и стать частью их собственного репертуара и профессиональной памяти.

Г. М.: Я бы добавил: если есть желание, находится и путь. Если бы мы столкнулись с сопротивлением, все было бы гораздо сложнее, тогда оставалось бы только поставить шаги и все. Но когда есть открытость, можно идти глубже – в саму природу движения.

И. К.: С каждой труппой работаешь по-разному. Где-то артисты ближе к современному танцу, тогда процесс идет легче, потому что язык уже знаком. Где-то это классическая школа и тогда нужно адаптироваться. Например, моя недавняя работа в Перми, в Театре «Балет Евгения Панфилова» – там коллектив с более современным бэкграундом, и подход был более модерновым. А в Германии у меня был проект с артистами, ориентированными на классический балет, и там я, наоборот, больше двигался именно в балетной эстетике. В этом и заключается наша работа как хореографов – подстраиваться и находить ключ к артистам. Потому что можно придумать любую концепцию, но качество возникает, только если танцовщики действительно поняли, что ты от них хочешь. И тогда спектакль получается.

Что вы можете сказать о нижегородских танцорах?

Г. М.: Я изначально не приходил с завышенными ожиданиями. Я понимал, что они не сразу вольются в материал и все поймут. Наоборот, нам пришлось сделать шаг назад, чтобы найти точку, от которой можно оттолкнуться. А уже потом двигаться вперед.

И. К.: Да, сначала шаг назад, а потом десять вперед.

Г. М.: Именно этим я сейчас и занимаюсь – толкаю их дальше, потому что базу мы уже выстроили.

И. К.: Я пока только в начале процесса, он начал раньше, я присоединился позже. Но полностью согласен. Иногда нужно подстроиться под артистов. И молодые танцовщики в этом смысле идеальны. У них есть желание учиться, они открыты, дисциплинированы. Я это очень ценю. Ты видишь, как буквально за несколько дней начинает происходить сдвиг. Они начинают понимать, что ты от них хочешь. Это молодая труппа, и с ней действительно приятно работать.

Что оказалось самым сложным в работе над постановкой?

И. К.: Для меня – музыка. Я привык работать с более мелодичным материалом, где движение естественно ложится на звук. Здесь все иначе. Когда я впервые услышал партитуру, мне понадобилось время, чтобы ее принять. Именно поэтому я здесь не на три-четыре недели, а на восемь, чтобы действительно в нее погрузиться. Следовать за этой музыкой – главный вызов всей постановки.

Г. М.: У меня был другой тип сложности. Обычно я поручаю написать музыку композиторам, чтобы она создавалась под меня и мои задачи. А здесь есть готовая структура, фиксированное количество тактов, и ты не можешь ее изменить или растянуть. Но, пожалуй, главное – это работа в репертуарном театре. Танцовщики не принадлежат тебе полностью: у них есть другие спектакли, график, обязанности. И у тебя нет возможности долгого исследования. Нужно быстро принимать решения и мыслить почти на ходу.

И. К.: Да, здесь все очень точно рассчитано по времени. Иногда у тебя есть всего час или два и все. Это не тот процесс, где можно шесть часов подряд копаться в материале. Поэтому ты обязан приходить в зал уже с готовыми решениями. Плюс нагрузка на артистов: репертуар, их работа, моя работа. Это серьезное давление. У меня уже был подобный опыт, поэтому я сразу сказал, что мне нужно больше времени. Иначе невозможно добиться хорошего качества.

Был ли момент, когда вам хотелось что-то радикально изменить: в идее или структуре?

И. К.: Это всегда поэтапная работа. В моем случае многое еще изменится, когда появятся настоящие декорации и реквизит. Одно дело воображать предмет, а другое – взаимодействовать с ним на сцене. Когда появится реальный мир спектакля, откроются новые решения. Но это нормальный процесс. Другое дело, что в чужой труппе после премьеры ты уже отпускаешь спектакль. Он начинает жить своей жизнью. Можно менять составы, но не саму структуру. Ты как бы закрываешь работу и передаешь ее дальше.

Если зритель выйдет из зала после «Волшебной ночи» всего с одним вопросом к самому себе – каким бы вы хотели, чтобы он был?

И. К.: Почему так мало? (смеется).

Г. М.: Мне кажется, тут нет универсального ответа. Каждый зритель воспринимает происходящее по-своему.

И. К.: То, что мы видим, и то, что увидите вы, – это могут быть совершенно разные вещи. Ты можешь закладывать один смысл, а зритель вдруг считывает совсем другой, и это нормально. В этом и есть прелесть искусства.

Г. М.: Да, все зависит от человека, его внутреннего состояния и контекста. Мне важно, чтобы зритель приходил с открытым сознанием и уходил с ощущением свободы.

И. К.: Но при этом, с легким чувством, что хочется продолжения. У меня был такой случай после одного спектакля: ко мне подошла женщина и спросила, почему все так быстро закончилось. А это был «Реквием» – часовая партитура, где уже все сказано. И ты думаешь: что еще можно сделать? Это уже максимум. Просто проживи этот час.

Текст: Тимофей Макаров
Фото: Анастасия Волкова