Безволие для интервьюера, после некоторых переговоров с самим собой, стало единственно возможным способом нахождения в диалоге с интервьюируемыми. Семена, разнесенные ветром, в конце концов всегда дают всходы. Лауреаты ТОП50 2026, Сергей Проворов и Галина Мызникова, они же арт-группа «Провмыза», с 1998 года известные своими монументальными киноэкспериментами, после перерыва на исторические времена вернулись с тремя фотополотнами. Первые contemporary artists Нижнего Новгорода и художники года по версии фонда Cosmoscow (как раз за одно из полотен) по-прежнему пренебрегают сценариями, обменивая просчет на проведение. И их разыгранные в нижегородской глубинке иконографические мизансцены, выдоенные твердой рукой из священных коров западноевропейского искусства, все так же смертельно прекрасны. Затронули с патриархами совриска темы эмпатийности ландшафта, блуждающего нарратива и кастинга деревьев, а потом разрушили финал интервью, потому что так у патриархов заведено поступать с финалами.
Неизвестный нам автор Википедии написал, что основные темы нашего творчества – ветер, свобода выбора, смерть. Мы, действительно, в определенные промежутки времени касаемся ветра, разговариваем со смертью и пытаемся наслаждаться свободой. Ветер – феноменальное явление. Интересен тем, что определить его существование в мире можно только с помощью посредника или проводника, то есть как процесс он проявляет оригинальную интерактивность. Чтобы каким-то образом ощутить его присутствие, нам необходимо обратиться к визуализации, аудиолизации или тактилизации окружающего нас пространства. Нам необходимо лицезреть колышущиеся ветви деревьев, улавливать завывание водосточной трубы, воспринимать утреннюю прохладу собственным телом.
Мы исследовали «ветреный» феномен в инсталляции Idiot wind в Венеции, где присутствие ветра определялось только наличием персонажей, то есть зашедших в павильон зрителей: ветер то ласкал волосы, то развевал одежду, то прерывал дыхание, то прижимал к стене. Он вел себя как свободное создание-существо, которое гуляет где хочет и не ведает, что творит.
В фильме «Фуга», который возник как рефрен на венецианскую аэродинамическую инсталляцию, мы попытались показать смерть органа, музыкального инструмента, жизненно музыкальные функции которого основываются на дыхании мехов, на извержении воздушных потоков, заигрывающих со зрителем.
Перемещение воздуха внутри его сложного организма в какой-то момент останавливается, и наступает тишина, которая равносильна смерти. По воле взбесившейся аффективной толпы инструмент лишается не только дыхания, он теряет голос и речь, превращаясь в мортальную вещь, происходит процесс дискоммуникации и разлада. Через какое-то мгновение остановившееся дыхание дедушки-органа находит продолжение в зрителях, которые начинают дуть друг на друга, таким образом воскрешая ненавистный им инструмент. Жизнь трансформируется, переходит в иное состояние, бросая вызов старухе-смерти.
Здесь можно говорить о свободе выбора, оставляющего зрителю простор для возможных интерпретаций, создающего полифоничность взглядов и симультанность мнений о некоем режиссерском безволии, позволяющем художественному произведению жить собственной жизнью.
Нарративная линия произведения сначала раскрашивается, потом постепенно теряет градации и оттенки, а к финалу исчезает совсем.
Водруженный фундамент превращается в пыль. Фильм выпускается на свободу, как загнанный зверь или птица.
Теперь мы просто созерцательно наблюдаем за тем, что происходит вокруг: чистое наблюдение, лишенное всяких усилий. Бессмысленные блуждания по пустынным пространствам обычно лишены всякого смысла и нарочито случайны. Взгляд лишь наблюдает за перемещением человека или толпы, соотнося фигуры с особенностями ландшафта, – мы созерцаем происходящее, и ничего больше. Мы формируем блуждающий нарратив.
Дрейфующее произведение самостоятельно, независимо от художника, формирует кульминацию, фабулу и, конечно, финал, который зачастую расфокусирован и неясен.
Пейзаж как эмоциональный триггер является важным аспектом произведения. Он может вызвать тревогу или всколыхнуть ироническое настроение, подавлять или выплевывать тебя, но это всегда непрекращающееся напряжение между Природой и Человеком. В целом такое понятие, как психологический пейзаж, во многом соответствует нашим художественным задачам.
Мы немало времени тратим на поиск подходящей натуры. Например, для полотна «Сколько ягод – столько и женщин» нами было отсмотрено около тысячи деревьев по всей области. В итоге нашли очень фотогеничную ветлу примерно в 30 километрах от села Вад, интересную визуально, со сложной, витиеватой конфигурацией веток, чем-то напоминающую стиль барокко и имеющую трагичную историю: несколько огромных ветвей было сломлено ветром, а основной ствол рассечен молнией. Ее «страдание» и вычурность цепляли взгляд и давали эмоцию.
В начале 1990-х с нами случилось поворотное событие. Мы встретились с австрийской художницей Розвитой Эннемозер, которая занималась геометрической абстракцией. Мы с ней очень сдружились, несколько раз ездили друг к другу в гости, организовывали совместные выставки. Она рассказала о нас фонду KulturKontakt, который поддерживал творческие инициативы стран Восточной Европы. Через какое-то время они пригласили нас в резиденцию в Вену, где мы провели несколько месяцев и успели создать пару фильмов. Дело в том, что экспериментальные фильмы, которые мы делали тогда на Нижегородском телевидении и которые даже иногда показывали в эфире, в нашем понимании были чем-то совершенно новым и радикальным. Мы работали с пленкой как с изобразительным материалом, художественным полотном, подвергали ее различным химическим и механическим воздействиям. Мы искренне полагали, что до нас подобного никто не делал. Горды были тем, что считали себя пионерами.
А во время резиденции в Вене случайно попали в Filmmuseum, которым в то время руководил известный авангардист Петер Кубелка. На период пребывания в Австрии музей стал для нас настоящей Меккой. Мы посмотрели огромное количество фильмов, к примеру того же Лен Лая, Брекеджа, Макларена, и увидели, что они проделывали эксперименты с кинопленкой задолго до нас. Конечно, это стало некоторым разочарованием. Там же впервые смотрели немые фильмы без тапера, только под звук мерцающего проектора. Мы отсмотрели почти всю киноклассику от Вертова до Годара, увлекаясь медленным Дрейером и скрупулезным Брессоном, нисколько не смущаясь непониманием немецкого и французских языков. Абсолютная аутентичная киногения.
Открыли кино, которого в России почти не видели. Это действительно был для нас важный интеллектуальный опыт. Здесь мы впервые узнали о существовании термина «экспериментальное кино» и примерили его на себя. Ведь до этого мы толком не понимали, чем занимались. Чурались имени «видеохудожники», так как в той или иной степени задействовали в создании работ киноязык.
В пандемию все прервалось. Началась сильная паника. Казалось, нас догнало историческое время. Непрекращающаяся тревога, которая всегда присутствовала в произведениях и была намеренной, теперь стала привычной и естественной, даже аутентичной. Знаете, в конце 2021 года мы задокументировали сценический перформанс с названием «БитваМесса» с аллюзиями на средневековые сражения и спортивные состязания, которые исполнял смешанный хор. Сейчас мы намеренно его не финализируем. Слишком много аллюзий на сегодняшние события, а месседж данной работы совершенно о другом. Мы потерялись в какой-то момент во времени, не столько в творческих, сколько в жизненных ориентирах, смыслах.
Несколько лет назад в нашей творческой жизни появилась Елена Тальянская, владелица «Галереи 9Б», и предложила сделать серию фотопроектов. И это снова втащило нас в искусство, в совершенно иной вид искусства. Одновременно с этим появилось иное, более спокойное отношение к процессу создания, без особых восторгов, отчасти прагматичное, чего раньше мы за собой не замечали.
Работа над фотопроектом напоминает кино, одномоментно схваченный кадр-образ. Тактика съемок воспроизводит кинопроцесс. Выстраивается заранее срежиссированное перформативное действие, некий спектакль, который фиксируется фотографом покадрово. И далее наша задача – выбрать из тысячи кадров один. Да, мы делаем фото, но в то же время снимаем кино. С одной стороны, мы режиссеры, с другой – художники-живописцы.
Подобно русским живописцам XIX века, можно вспомнить, к примеру, «хоровые» картины. Мы занимались расположением фигур внутри ландшафта, искали перспективу и ловили свет. Здесь важно принять специфику статичного плана, найти определенную фокусировку, то есть умело расставить акценты. Здесь важна не временная единица, как в кино, а все-таки застывший кадр, состоящий из множества структур. Мы называем это полотнами. Слово «полотно» для нас принципиально важно. Не только из-за огромных размеров (триптих «Семена», который мы делали для Cosmoscow, например, 4,5 на 2,4 метра), но и потому, что это понятие имеет определенный сакральный подтекст. Конечно, масштаб очень важен для нас прежде всего как некая компенсация хронометража (смеются). А если серьезно, то масштабность помогает нам овладеть зрителем.
Художественное произведение должно обтекать и даже подавлять его.
«Семена» мы создали как триптих, используя иконографический принцип. Расположили работу в пустом светлом пространстве, где, кроме фотографии, больше ничего не было – вытянутый коридор, и где-то в конце огромное трехчастное полотно. Человек должен был медленно двигаться к нему, чтобы ощутить таинственность храмового пространства. На открытии многие люди не могли пересечь границу обособленного белого бокса и войти внутрь. По озвученным впечатлениям, у них возникало предчувствие того, что они могут нарушить границу священного места. Вероятно, людям передалось это ощущение уединенного храма, где они могли отдаться искренним чувствам, и для нас это стало огромнейшим комплиментом.
Когда мы пребываем в другом городе или стране, то не посещаем музеи современного искусства. Мы идем смотреть старых мастеров всегда с широко открытыми глазами, здесь всегда кладезь идей, концепций, визуализаций.
Сначала рождается образ. Еще нет ни идеи, ни концепции, а образ живет. Можно вокруг него выстраивать какую-нибудь историю, разматывать клубок действий, движений. Картины старых мастеров насыщены неподдельной аутентикой, большое количество протообразов, устоявшихся, тяжеловесных, над которыми можно каким-то образом размышлять, можно менять устои или даже, как говорится, чуточку корявить. Здесь не место священным коровам, хотя их целая плеяда – Джотто, Ван Эйк, Гольбейн, Брейгель.
Например, триптих «Семена» создан под большим влиянием творчества немецкой художницы конца XIX – начала XX века Кете Кольвиц. Ее интересовал поиск телесных отношений матери и ребенка, она добивалась в скульптуре особой эмоциональной пластики, которая возникает между ребенком и защищающей его матерью. Мы познакомились с ее творчеством в Кельнском музее, увиденное просто потрясло нас. Затем мы долго вынашивали идею реализации, и в фотографии удалось отчасти воспроизвести это, хотя изначально нами задумывался физически сложный живой перформанс: мать, с ног до головы облепленная висящими на ее теле детьми, что было отнюдь не утехой, а переживанием за детей.
В триптихе «Семена» мы продолжаем исследование и модернизацию такого традиционного иконографического сюжета, как Пьета (оплакивание Богоматерью Иисуса Христа, лежащего у нее на коленях; один из эпизодов «Страстей Христовых». – Прим. ред.). Здесь Пьета кардинально усложнена как по количеству персонажей (более 30), так и по использованию преображенных символов.
Сегодня, находясь в пестром постмодернистском пространстве, невозможно рассматривать произведение серьезно. Всегда присутствует подсознательный ограничитель, который говорит об искусственности воссозданной художником действительности. Смотришь фильм и не расстаешься с мыслями о том, что всего в метре от главного персонажа, за границей кадра, находится огромное количество как технического оборудования, так и съемочного персонала.
Сознание все время пытается вылезти из диегезиса художественного произведения. Кажется, что искушенный зритель навсегда потерял ощущение искренности. Мы больше никогда не испытаем того ужаса и восторга, который испытывали зрители «Прибытия поезда» братьев Люмьер. Всюду кроется недоверие. Возможно, только уход в аффективное состояние может вызвать реакцию зрителя.
Хольм, мольб, обереш,
Мохем, мхом, хохолёк
Орль, ворон, говорок
Сольг, гульвульг, смородуль
Врешь, мерешь, прапалош, парубок
Ров, рёв, ревчечем
Мор, мёрв, арчибольд
Репрев, мортимер, раненый*.
* Фрагмент либретто из новой оперы «Провмызы» о девушке, живущей в волчьей норе, о ее страхах, населяющих земную поверхность. В тексте используется вымышленный «каббалистический» язык, который осуществляет связь между «низшим» и «высшим» мирами.
Текст: Владимир Трепитов
Фото: Артем Торопов
Арт-директор, макияж и волосы: Юлия Анисимова
Стиль: Алиса Токмянина
«НН.Собака.ru» благодарит за поддержку партнеров премии «ТОП 50. Самые знаменитые люди Нижнего Новгорода» — 2026:
Официального партнера — ЖК «Идель. Квартал на Сенной»
Официального партнера — клинику экспертной стоматологии behappy!
Официального партнера — Институт демографического развития (программа «ОСНОВА»)
Официального партнера — юридическую фирму Nasonov&Partners
Официального партнера — налогового консультанта Ольгу Тарасову-Сурдину
Ивент-партнера — агентство «РЕЙТИНГ»
Кофе-партнера — «Стрелка кофе»
Энопартнера — Red Wall
Партнера — компанию СТАВИЛОН
Кейтеринг-партнера – Smart Catering
Видеопартнера — креативное продакшн-агентство НА СОВЕСТЬ!
Комментарии (0)