Режиссер спектакля-сенсации «Холопы» Андрей Могучий: «Смотреть в одну точку более плодотворно, чем метаться среди многоточий»

Режиссер главного спектакля десятилетия — сенсационного трагифарса «Холопы» по полузабытой пьесе Петра Гнедича — Андрей Могучий ювелирно жонглирует жанрами и демонстрирует безупречное владение крупной формой и работой с пространством. Авангардист и экспериментатор всю жизнь исследует и строит новый театр: в 1989-м выпускник радиотехнического факультета ЛИАПа, а затем кафедры режиссуры и актерского мастерства ЛГИТМиКа создал независимую группу «Формальный театр», основал лаборатории молодой режиссуры, работал с оперой и балетом, ставил моноспектакли и цирк, а потом взял и перепридумал БДТ: «Губернатор», « Материнское сердце» и «Холопы» — стали легендами репертуара. В последних он показал на академической сцене сложносочиненную и многоуровневую историю, где соединились все его любимые приемы: эксцентрика и гротеск, «монтаж аттракционов», игры со временем и пространством, музыкальность. 

Режиссер Андрей Могучий — лауреат премии «ТОП50. Самые знаменитые люди Петербурга» в номинации «Театр и шоу».

Автор журнала «Сеанс» Екатерина Трус отправилась к мастеру и узнала, что время делает со спектаклем (и с человеком).

Молодые и борзые

С чего у вас все начиналось в театре, Андрей Анатольевич?

В 1980-е единственно правильным движением в театре мне казалось почти религиозное служение, самоисследование. Мы тогда много пафосных слов говорили: театр-ритуал, паратеатр. У нас были какие-то видеозаписи тренингов Гротовского (Ежи Гротовский — польский режиссер и педагог, один из главных реформаторов и теоретиков театра ХХ века, выбрал своим методом синтез актерской игры, психотерапии и ритуала. — Прим. ред.), на машинке напечатанные самиздатские тексты Михаила Чехова (актер, педагог, автор книги «О технике актера», после эмиграции из России преподавал в собственной школе в Калифорнии, был номинирован на «Оскар» за роль в фильме Хичкока «Завороженный». — Прим. ред.), к нам приходили разные «носители истины» и обучали восточным практикам. Мы занимались трансовыми состояниями — для нас тело было основой для изучения себя, хоть и были мы в этом смысле абсолютными дилетантами.

Это было удивительное время. Мы могли себе позволить по шесть часов в день заниматься подробными глубокими процессами существования. Такая почти наука, фундаментальное искусство, если применима такая формулировка. И никакой зритель нам, молодым и борзым, был не нужен. Несколько лет так прошло. В результате процесс себя исчерпал, надо было бы уже что-то внятное сделать. Спектакль какой-то. И я поставил «Лысую певицу» Ионеско (одно из ключевых произведений «театра абсурда». — Прим. ред.). Поставил и понял, что спектакль не имеет никакого отношения к тому, чем мы занимались все эти годы — в процессе его создания использовались совершенно иные механизмы. Позже Кристиан Люпа (польский режиссер и сценограф, сделал своим методом не игру, а сценическое существование актеров на сцене и прием спонтанного действия. — Прим. ред.) со своими «танцами тела» соединил для меня несоединимое. А тогда у меня возникло неприятное ощущение о зря потраченном времени, так как одно не проросло в другом, не нашло выход. Случился разрыв, семилетний срок — предельный для существования «секты». Я это именно «сектой» и называю. Мы внутри слишком помешались, и фанатизм этот начал приносить урон. Какая- то связь друг с другом, с «тонкими мирами» закончилась, я это остро почувствовал.

Спектаклем «Лысая певица» начался совершенно другой период жизни, который, в каком-то смысле, длится до сих пор — период постановочного театра. В 1989 году возник «Формальный театр», мы называли себя «Группа “Формальный театр”», и в нем было что-то от рок-культуры, от принципа существования музыкальных групп. «Лысая певица», Orlando Furioso и «Школа для дураков» — самые знаковые для меня работы, по ним можно определить периоды истории «Формального театра», проследить ход поколений.

Стереоскопические картинки

С чего началась ваша автономная от независимого «Формального театра» жизнь?

По приглашению Фокина я пришел в Александринку (Валерий Фокин тогда был художественным руководителем. — Прим. ред.). Он меня впустил в волшебный мир федерального театра, я впервые начал зарплату получать. Он очень много для меня сделал. Во всех смыслах: профессии, возможностей, невмешательств, режиссерской свободы, уровня доверия. Он позволял мне работать так, как мне нравится. Фокин владеет фантастической способностью шлифовать спектакли, расставлять в них недостающие знаки препинания. Когда он видит уже какой-то результат, то может сделать два-три замечания, буквально полслова — и все встает на место. И это, конечно, очень круто. Такой мой старший брат. В целом, в Александринском театре прошли самые спокойные, беззаботные годы моей художественной жизни. У меня не было никаких административных обязанностей или бюрократических хлопот. Я просто делал то, что хотел.

Прошло примерно десять лет — и в вашей жизни появились студенты (в 2017 Могучий набрал свой первый режиссерский курс в РГИСИ: премьеры студентов в рамках проекта «Курсовая» шли на нескольких сценах БДТ. — Прим. ред.).

Что такое режиссура — понять сложно, да и как ей научить — тоже. Я сейчас уже во второй раз выпускаю режиссерский курс и до сих пор не уверен, что способен передать ученикам какое-то знание, что-то объяснить. Конечно, есть прикладной инструментарий, система Станиславского и все такое — целая наука, и она рабочая. Сам я, будучи студентом, кричал: «Все, Станиславского на помойку! Мейерхольда давай!» Радикально. Сейчас я, мягко говоря, повзрослел, многое передумал и понимаю иначе. Есть ощущение, что над моим курсом висит облако предсказуемых ожиданий: если это «курс Могучего», то все какие-то не такие, особенные и должны обязательно удивлять. И студенты начинают подсознательно этому запросу соответствовать. Когда их пытаешься вернуть «к станку», к простым этюдам и задачам, они вздыхают: «Ну что это? Это же просто и понятно. А где же парадокс? Где же сюрреализм, который мы так любим?» Но без школы никакого «-изма», очевидно, не получится. И это очень сложно понять студенту в 20–25 лет. Как, собственно, и мне в их возрасте. Вот тут и есть вопрос: как совместить наши взгляды на мир, на опыт, профессиональный и человеческий? Задача нашей мастерской — не делать клонов, не учить художественному языку, не формулировать за них высказывание, а дать инструменты для формулирования и создать условия свободного роста индивидуальности. С ними работают очень серьезные люди: Александр Шишкин (также известный как Шишкин-Хокусай, художник и сценограф. — Прим. ред.), Павел Гершензон (балетный и художественный критик, куратор. — Прим. pед.), Елена Грачева (литературовед и директор благотворительного фонда AdVita. — Прим. ред.), Диана Вишнева (прима-балерина и создательница фестиваля Context. Diana Vishneva. — Прим. ред.), Надежда Васильева (художник по костюмам. — Прим. ред.) и другие не менее прекрасные. Им тоже нужно соответствовать. Соответствовать именно в уровне художественного высказывания. В этом смысле существует какой-то разрыв со «станком», потому что он не предполагает этого соответствия: ну, делай упражнение, просто его повторяй, нарабатывай.

А вы у своих студентов чему учитесь?

Тому же самому, чему я их учу. Я все время невольно возвращаюсь к первому курсу, потому что приходят новые люди и так или иначе приходится повторять одно и то же. И к своим 1980-м. В этом монотонном повторении возникает момент очень правильного проникновения в суть, ты будто протираешь стекло. Оно становится прозрачным и, в общем, почти невидимым. Степени прозрачности этого стекла бесконечны, может быть, оно когда-то исчезнет совсем. Вот этот ежедневный повтор мне интересен. Смотреть в одну точку оказывается гораздо более плодотворно, чем метаться среди многоточий. Получается, я все время занимаюсь одним и тем же — и это прямо очень круто. Без арифметики нет высшей математики. Это, знаешь, похоже на что? Я очень люблю стереоскопические картинки. Когда долго смотришь на множество, множество разноцветных точек, а потом, под правильным углом, из них начинает проступать картинка, например кошка или трамвай. Настоящая, объемная! Думаешь, как же я раньше ее не видел? В этом нет никакой магии и эзотерики, чистая техника: просто перестроить голову, глазами покрутить, и вдруг мозг проснулся, пробудился. Вот со студентами у меня возникают такие же стереоскопические картинки.

Как же попасть к вам на курс?

Корогодский (Зиновий Корогодский — режиссер, педагог, в 1960–1980-х был художественным руководителем ленинградского ТЮЗа. — Прим. ред.) в свое время сказал: «Единственным критерием для отбора студентов является обучаемость». Это о том в состоянии ли человек понять, где его ошибка, и исправить ее. Конечно, мы можем говорить про способности, про талант: «О, какой талантливый парень! Он парадоксально мыслит, чувствует не как все, находит нетривиальные решения». Это, конечно, все очень важно, необходимо даже, но, очевидно, недостаточно. Мой опыт показывает, что все эти гении со временем куда-то исчезают. Странно, но именно такое мое наблюдение и отдельное расстройство. Сейчас я думаю, что выигрывают, конечно, трудяги.

Плотность воздуха

Насколько для вас важны репетиции?

Репетиция — это буквально антидепрессант, вещество, которое меняет сознание. Оно возникает из плотности воздуха, когда он будто газом наполненный. Если такая плотность есть, в ней становится легко работать. Это такой своеобразный допинг, мозг начинает совершенно по-другому себя вести. Помню, когда мы делали спектакль «Счастье» (Александринский театр, 2011 год), я его уже после премьеры пересмотрел и не понял, кто это все вообще придумал? То есть мы были в каком-то измененном состоянии. И оно приходит не под воздействием внешних факторов, а появляется непосредственно в процессе создания. Из-за этого до сих пор и занимаюсь профессией — плотность воздуха вызывает зависимость. Я очень люблю создавать такую плотность, в которую все участники спектакля должны войти, она обязательна. Это как альпинизм, совместный поход в гору, когда после восхождения все должны проститься и разойтись. Все плачут, потому что лучше гор могут быть только горы. Мне важно, чтобы в спектаклях и в театре возникала такая плотность. При этом ее важно не путать с радостным пионерским камланием: «Возьмемся за руки, друзья, обнимемся!» Вот от этого меня подташнивает.

Воздух, газ, спички — будто мы с вами говорим о тайных лабораториях с секретными изобретениями.

Мне, кстати, нравится считать себя изобретателем. Когда в принципе все равно, что изобретать: спектакль или как сарай построить, главное, чтобы какое-то открытие произошло. Знаешь, мне Олег Лоевский (театральный критик, киносценарист, директор фестиваля «Реальный театр». — Прим. ред.) подарил упражнение: буквально в двух-трех словах дать определение какому-либо понятию. Например, творчество — это создание нового. Создал новое — творчество. Нет — культурное обслуживание населения.

Свои спектакли вы сочиняете или изобретаете?

Изобрести спектакль для меня как-то ближе, чем его сочинить, хотя это похожие слова, близкие по значению. В слове «сочинительство» есть что-то от хлестаковщины... Будто я привираю. А в изобретательстве — только правда, конструирование новой реальности, новых смыслов. Техническое слово, но оно мне очень нравится. Когда театр говорит, что существует сам по себе, как чистое искусство, вне контекста реальности, социальной и политической, он, конечно, лукавит. Каждый спектакль — жест по отношению к тому, что происходит в мире. Мы живем в этих энергиях, мы рефлексируем мгновенно, здесь и сейчас. Театр ведь тоже про здесь и сейчас, как известно. Он никак не консервирует свое искусство, это не книги и не кино. В этом смысле мы — монахи, которые строят мандалы из разноцветного песка. Дунет ветер, и они исчезнут. Вот мне это нравится: факт исчезновения, умирания, не-вечности. Фактор времени.

Как фактор времени воздействует на ткань спектакля?

Изобретаешь одно, получается другое, а время с ним делает что-то третье. Волшебство театра именно в этом. Хороший спектакль вырастает вместе со временем, оно его меняет. Пятигорский (Александр Пятигорский — философ, востоковед, индолог, писатель, кандидат филологических наук. — Прим. ред.) в своих речах высказал такую сентенцию: «В одну и ту же реку или воду нельзя войти дважды не потому, что река течет и меняется, а потому, что ты уже другой». Раньше я был сильно убежден в том, что искусство конструирует реальность. Отчасти это так и есть. Вторая мировая война для нас всегда черно-белая, потому что это хроника, а XIX век — цветной, потому что это живопись. Не было никаких тургеневских барышень до Тургенева, а рахметовых до Чернышевского. Так представление о реальности формируется художественным произведением.

Какой была ваша реальность в БДТ, кто ее конструировал?

Думаю, это тема для книги или фильма. 2013 год — год, когда я пришел в БДТ, — кажется уже далеким прошлым, другой жизнью. Если бы кто-то мне тогда сказал, что ждет меня, нас... Думаю, сознание не смогло бы все это понять и принять. Передо мной стояли задачи, невыполнимые с точки зрения здравого мысла — разборки со строителями, реконструкция здания, новая команда, репертуар, труппа, стремительно меняющаяся действительность в стране, мире. При этом для меня это был абсолютно художественный проект, и строился он по законам художественного проекта. Марк Захаров (драматург, режиссер театра «Ленком». — Прим. ред.), когда я приехал к нему уму-разуму учиться, сказал: «Что бы тебе пожелать? (Задумался.) Интуиции». Совет художника! Я подумал: «Ну, нормально, и как мне теперь с этой инструкцией проблемы решать?» Потом уже я понял всю мудрость этого совета, много раз он буквально меня спасал. Сейчас я смотрю на БДТ и, если честно, горжусь. Это театр, «заточенный» на художника, и в этом его великая традиция. Реальность эту сконструировали люди, которые строили сегодняшний БДТ. Вот такой вот ответ на твой вопрос. Что будет дальше — покажет время.

Товстоногов. Портрет

Когда вы только пришли на пост художественного руководителя, то одну из главных задач сформулировали так: «Отвязать БДТ от конкретного имени, превратить в генератор смыслов». Стратегия сработала?

Ладно, Товстоногов... В этом году 110 лет со дня его рождения. В репетиционном зале висит его портрет, который мне очень нравится. Он там уже старенький, практически перед смертью, грустный. Такой наш оберег, часть команды. Не вмешивается, не поучает, не говорит: «Делайте, как я». Если дословно его цитировать: «Я боюсь, когда слышу, что где-то и кто-то ставит “по Товстоногову” или что кого-то им поучают. Я испытываю и растерянность, и чувство злости оттого, что нет в моих руках такого технического средства, чтобы при помощи него тут же остановить это, пресечь, крикнуть: “Нельзя ставить по X или по Y, как вообще нельзя ставить спектакли по кому-нибудь, можно только от себя”». Вот я эту традицию, которую нам Георгий Александрович завещал, и соблюдал. Нельзя, невозможно его повторить. Мы взяли в союзники его абсолютно новаторскую, прогрессивную, приветствующую все новое, смотрящую вперед грань. Энергию нужно брать из будущего, а не из прошлого. Вот с таким Товстоноговым мы начали дружить. Желание смотреть в будущее, а не идти спиной вперед. «Перестать цепляться за прекрасное прошлое, перестать навязывать его настоящему и тащить искусство назад», — опять же, цитируя Товстоногова. Сейчас время такое в мире — время назад. Когда все повернули головы на 180 градусов и не видят, куда идут, назад смотрят. Такое время, такие ветра, такие резонансы. Была у меня мечта: превратить театр в институцию без диктата художественного руководства, куда бы мог прийти любой режиссер со своей командой и сделать спектакль. Сейчас я думаю, что это утопия. Институция — это ближе, наверное, к горизонтальному театру. Ну, дай Бог всем горизонтальщикам здоровья.

Текст: Екатерина Трус

Фото: Юрий Молодковец

Собака.ru благодарит за поддержу
партнера премии
«ТОП50. Самые знаменитые люди Петербурга» — 2025

Ювелирный бренд Parure Atelier