Патриарх петербургской театральной сцены и худрук Малого драматического театра — Театра Европы Лев Додин — авангардист и великий интерпретер текстов Федора Абрамова, Генриха фон Клейста, Достоевского и Чехова — после 14-летнего перерыва набрал студентов в свою мастерскую с университетской программой.
Весь город говорит о премьере: в феврале 2025 года выпускники Молодой студии Льва Додина в полном составе вышли на сцену Театра Европы в спектакле-сочинении «Ромео и Джульетта во мгле». В этом мировом мифе о любви и ненависти в синергии работают тексты Шекспира и Солженицына, диско-музыка и Брамс, вальс Шнитке, танец сиртаки и даже акробатические номера, а Петербург запоминает имена новых театральных звезд. Лев Додин и все выпускники его студии — лауреаты премии «ТОП50. Самые знаменитые люди Петербурга» в номинации «Театр и шоу».
 | Лев Додин и студенты его школы-студии сфотографированы в Малом драматическом театре. |
Критик и переводчик Никита Елисеев выяснил педагогические методы Додина и секретные критерии его оценок, а также зачем спектаклю дискотека и почему Ромео и Джульетта бродят во мгле, а не во тьме.
В вашей постановке «Ромео и Джульетта во мгле», соединяющей немало произведений, помимо шекспировского, я опознал «Оленя и шалашовку», «В круге первом» Солженицына, «Пастуха и пастушку» Астафьева, а вот истории про Южную Африку, Кипр начала гражданской войны 1974 года и историю любви еврейской девушки и чешского парня времен немецкой оккупации я не опознал. Удар по эрудиции. Что это, например, за чешская пьеса?
Это не пьеса. Это повесть Яна Отченашека, чешского писателя, «Ромео, Джульетта и тьма». Повесть начала 1960-х годов. Времен чешской оттепели. Несмотря на оттепель, Яна Отченашека за эту повесть сильно ругали. Да, такая повесть о любви еврейки и чешского парня во время немецкой оккупации Чехии. Затем повесть южноафриканского писателя Питера Абрахамса «Тропою грома». Впрочем, это не повесть, это роман. И я все время забываю фамилию писательницы романа о любви грека-киприота и турчанки-киприотки. Шафак. Элиф Шафак. «Остров пропавших деревьев».
Тоже в «Иностранке» в 1960-х печатался?
Нет, нет. Это современная книга. Современная барышня, молодая, 1971 года рождения. Роман 2021 года. На русский переведен в 2023-м. Шафак не киприотка, она — турецкая женщина. Впрочем, живет сейчас в Страсбурге. После своего романа о геноциде армян в Турции в 1915 году ей пришлось из Турции уехать.
Это вы подбирали материалы для пьесы или, скажем так, коллажа «Ромео и Джульетта во мгле»?
В основном я, но вместе с ребятами, вместе с молодой труппой театра. В течение года они приносили какие-то свои предложения, свои тексты на тему Ромео и Джульетты, любви во враждебном к любви миру. Я им изложил идею спектакля. Я хотел, чтобы они сами нашли тексты. Я хотел, чтобы они как можно больше прочитали. Я вообще хочу, чтобы мои ученики больше читали. И они много читали.
О любви?
Как бы вам сказать? Мы договорились, что перед нами должна быть история Ромео и Джульетты в разных трагических обстоятельствах, в разное время, у разных народов. Однако мы еще об одном договорились: в основном ХХ век. Поэтому они прочитали очень много прозы ХХ века. А я отсмотрел десятков пять сцен, которые они сыграли.
Ваши ученики сами делали сцены?
Да, да. Они сами делали сцены, а я эти сцены смотрел. Когда я понимал, что они не могут нащупать тему, я им говорил: «А вот посмотрите там у Абрахамса», «Посмотрите Солженицына», а они уже сами находили соответствующие сцены.
А тот, кто приносил, тот и играл?
Не всегда. Чаще всего, но не всегда... Одна из установок моей студии, моих учеников, которых я учил такой, как бы это сказать, неофициальной программе, — ее суть в том, чтобы студийцы становились европейски (да, сегодня плохо употребимое слово) образованными людьми. Все остальное глубоко вторично. Поэтому любое задание было связано с тем, чтобы они могли как можно больше читать. Не просто что-то узнавать, но познавать, образовывать себя. В театральном институте есть такой предмет «актерское мастерство». Почему-то считается, что, раз человек занимается актерским мастерством, все остальное — не важно. Если у него хорошо идет актерское мастерство, то какие-то занятия он может пропускать, особенно на этих занятиях не стараться. А мы договорились: на первом курсе у нас нет актерского мастерства. Зато есть предмет «основы сценического искусства»: танец, акробатика, русская литература, зарубежная литература, музыка. Потому что все это и есть основы сценического искусства. Ты должен так же хорошо крутить колесо, как и понимать «Анну Каренину» Толстого или «Эффи Брист» Теодора Фонтане. Акробатика так же важна, как и русская литература.
А русская литература так же важна, как умение играть на музыкальном инструменте. Мы договорились, что если у кого-нибудь будет тройка по любому из предметов, то мы расстанемся. Джентльменское такое соглашение. Неважно, тройка по «драме» — так назывались мои уроки — или по литературе. Мои ученики с самого начала привыкали, что общая гуманитарная культура первее всего, важнее всего. Все вырастает из культуры. Голый актерский профессионализм вне культуры не нужен. Весь первый курс мы смотрели много киношных шедевров, записи театральных постановок, спектакли Питера Брука, например. Слушали музыкальные произведения. Главное было погрузить ребят в систему культуры. И наша подготовка к спектаклю «Ромео и Джульетта во мгле» вырастала из этой же идеи: погружения в культуру. В конце концов, мне было все равно, получится спектакль или нет, — мне было важно, чтобы молодые ребята погрузили себя в мир трагедий ХХ века, имея перед глазами трагедию конца XVI века. Мне было важно, чтобы они что-то поняли в этих трагедиях и с этим пониманием стали бы глядеть на сегодняшнее время. Если это свое понимание (которое словами ведь не скажешь или скажешь лишь приблизительно) они смогут передать зрителям, то это... сверхудача. И этот спектакль — отчасти побочный продукт существования Молодой студии или, если угодно, педагогического, образовательного процесса.
Что-то из того, что принесли сами студийцы, не вошло в спектакль?
О, очень многое не вошло. Не потому, что плохо, а потому, что как-то не утрамбовывалось, нарушало некую стройность композиции.
Элиф Шафак — это вы нашли?
С гордостью за студийцев могу сказать: нет. Это они нашли. Они же нашли роман одной израильской писательницы — Дорит Рабинян. Нашли сцену в ее романе «Живая изгородь» о любви еврейки и палестинца. Там интересная история с этим романом. В арабских странах он запрещен, что же до Израиля, то вокруг этого романа разгорелся скандал. Он получил престижную литературную премию, его включили было в школьную программу, а потом исключили. Министерство образования страны посчитало, что книга может принести больше вреда, чем пользы. Правда, после этого решения продажи книги выросли в разы.
На русский роман переведен?
Нет. Ребята нашли английский перевод и сами перевели несколько эпизодов. Но как бы это сказать: при всем уважении к Дорит Рабинян, не первоклассная литература у нее, поэтому настоящего, полноценного эпизода не получилось.
Роман тоже трагически кончается?
Да. Там палестинец и еврейка встречаются в Нью-Йорке, а дальше они вынуждены разъехаться: один — в Газу, другая — в Израиль. Роман в 2014-м, по-моему, написан.
А почему вы не указали названия произведений, сцены из которых вошли в ваш коллаж или монтаж?
Ну, авторов-то произведений указали. В программке все названы. И авторы музыкальных произведений, которые звучат в спектакле, тоже указаны — от Брамса до Финна Перселла. Не путайте с Генри Перселлом. Финн Перселл — современный австралийский композитор.
По какому принципу вы подбирали музыку? Иногда я со своим отвратительным слухом понимал, по какому принципу... Греческий танец сиртаки в эпизоде любви грека и турчанки я все- таки узнал...
Да. Это сиртаки, но мы взяли не такую известную музыку, как сиртаки Теодоракиса, — менее известную вариацию этого танца композитора Маноса Лоизоса. В программке, кстати, все названы. Вот посмотрите.
Позвольте, тут у вас отмечено, кому вы пятерки поставили, кому — четверки. Можно взять?
Нельзя, конечно. Это секрет.
Так это был дипломный спектакль?
Один из дипломных спектаклей. И оценки, которые вы успели заметить, не за этот спектакль, а... вообще.
А почему сейчас вы выбрали эту трагедию Шекспира и вмонтировали в нее фрагменты этих произведений?
Неправильная формулировка. Мы не вмонтировали в трагедию Шекспира фрагменты произведений Шафак, Абрахамса, Отченашека, Солженицына, Астафьева. Я использовал мотив шекспировской трагедии. Тему трагедии: ненависти, которая пожирает любовь, и любви, которая все-таки возрождается — несмотря на ненависть, вопреки ненависти. Очень приблизительно словами сформулировал то, что, повторюсь, словами не скажешь. Лучшее, что сделано на эту тему, — «Ромео и Джульетта» Шекспира. Мне было важно, как эта тема оказалась протянута через недавно прошедший ХХ век. Неправильно представлять себе так, будто я ставлю «Ромео и Джульетту» и вшиваю туда какие-то куски из других текстов. Идеи поставить «Ромео и Джульетту» изначально не было. Хотя для себя все ребята сыграли этюдно всю трагедию Шекспира, и мы выбрали из сыгранного те эпизоды, которые казались нам важными. Буквально несколько.
Да. Три эпизода. Любопытно, почему именно эти три эпизода: знаменитая сцена на балконе, первая встреча Ромео и Джульетты, не менее знаменитая сцена их последней встречи, их прощание, священник, брат Лоренцо, который говорит, что, благодаря любви молодого Монтекки и молодой Капулетти, он сможет победить старую вражду двух семей.
И роковые убийства: сначала Меркуцио Тибальтом, потом Тибальта Ромео.
Да. Четыре эпизода. Саму гибель двух влюбленных вы не взяли.
Нет. Мы заканчиваем спектакль прощанием влюбленных. Понимаете, нас не интересовала как таковая пьеса «Ромео и Джульетта». Нас интересовала тема. Мировой миф о любви и ненависти. Миф Шекспира, который был пронесен через весь ХХ век. Любовь пытается преодолеть ненависть. А ненависть уничтожает любовь. Но... но... любовь каким-то образом снова и снова возрождается, и снова любовь убивают. Вот, собственно, и вся история. Все остальное — технология.
А кто подбирал музыку к спектаклю — вы, или вы и это доверили студийцам?
Мы все делали вместе со студийцами. Они приносили свои варианты, что-то предлагали, мы выбирали. Конечно, решающий голос был у меня. Я отбирал то, что мне казалось правильным, но материал мы собирали вместе. Поэтому у ребят-артистов сохраняется ощущение соавторства. Они не исполнители чьих-то приказов, они — соавторы, сотворцы.
Вы не могли бы припомнить, какую музыку принесли сами ребята?
Мог бы. Почти все музыкальное начало было предложено самими ребятами. Вот этот современный танец из зачина спектакля — наиболее близкая им музыкальная история. Дискотека, да? Они нашли вальс Шнитке. Мы понимали, что после напряженно-чувственного Брамса должен быть какой-то сумасшедший взрыв. И они предложили вальс Шнитке после моего Брамса.
У меня с музыкой совсем плохи дела, а где у вас в спектакле Брамс и Шнитке?
А там, где они полуобнаженные, ближе к финалу. Вот они раздеваются, идут в глубину сцены — один, второй, третий, четвертый, пятый. И это все — Брамс, Брамс, Брамс, а потом такой взлет, нервный, вверх. Шнитке. И все парни поднимают девушек в воздух, взлетают вместе с музыкой.
Почему вы назвали свой спектакль «Ромео и Джульетта во мгле»?
Можно было бы назвать «Ромео и Джульетта во тьме», конечно, но назвалось «во мгле», потому что мгла все же рассеивается, мгла хоть чуть-чуть, но рассеяна какими-то лучами. Тьма — это все. Надежды нет, а через мглу какие-то лучики пробиваются, вроде что-то есть живое, светящееся. Через тьму невозможно пробиться, а через мглу можно. Вот так эмоционально возникло слово «мгла». В искусстве все возникает достаточно эмоционально.
Понятно, как в выдуманной советским фантастом латинской поговорке: «Час свирепой тоски перед рассветом, когда лошади и быки ложатся на землю — спать».
В общем, да...
Повторю свой вопрос: это вам пришла в голову мысль поставить «Ромео и Джульетту»?
А я еще раз повторю: «Ромео и Джульетту» мы не ставили. А сочинить эту историю, которую вы видели, — да, конечно, мне пришла в голову эта мысль. А кому же еще?
То есть сделать вот такой монтаж...
Я не люблю слово «монтаж». Монтаж — что-то механическое. Сделать живую ткань темы. Мы репетировали, организовывали, сочиняли тему, не монтаж, не соединение отрывков, нет. Одна история должна была естественно перетекать в другую. Для нас эпохи не имели значения, мы старались не погружать ненависть в бытовые обстоятельства. Не монтаж, нет, давайте назовем это «свободное сочинение».
Переформулирую свой вопрос: почему именно сейчас вы выбрали эту трагедию?
Господи, я еще раз повторю: я не трагедию Шекспира выбрал. Я хотел проанализировать, вскрыть тему любви, которая всегда уничтожается ненавистью. Сегодня, когда торжествует ненависть на Земле, хочется все же понять, почему же, несмотря на ненависть, существует любовь и почему все-таки любовь всегда уничтожается ненавистью.
А повесть Виктора Астафьева «Пастухи пастушка» вы выбрали или ребята?
Мы все выбирали и отбирали вместе. Это как спрашивать режиссера или художника, кто придумал. Вместе придумывали. Принцип сочинения этого спектакля — вместе: что-то находил я, что-то — они. Трудно вычленить. Нельзя сказать: все — я или все — они. Вместе.
А вы теперь все время будете работать вот так... коллегиально?
Я всегда работаю коллегиально. Артисты всегда — мои соавторы. Сочинения делают, этюды. Вы ведь видели наших «Братьев Карамазовых»? До того как сделать этот спектакль, артисты сыграли по сценам весь роман от начала до конца. А потом из всего этого моря по принципу изготовления сыра выжимали то, что нам казалось важным, нужным. Мы сыграли все сцены этого романа — повторюсь! — и смерть Илюшечки Снегирева сыграли, но мы оставили — еще раз повторюсь! — то, что нам казалось важным. Для нашей истории, скажем, штабс-капитан Снегирев и его сын не обязательны. Слишком социально, слишком сентиментально, чересчур интимно, а вот иное — вопросы экзистенциальные, сущностные.
Поэтому в вашей интерпретации «Ромео и Джульетты» Меркуцио почти нет...
У нас нет интерпретации «Ромео и Джульетты». Разговор немного странный получается.
Я понимаю. Но драка Тибальта и Меркуцио у вас есть, а самого Меркуцио как персонажа нет.
Да. Меркуцио у нас есть как еще одна жертва ненависти. Нет его знаменитого монолога о королеве сновидений Маб, его шуток. Нам это казалось неважным.
Какие у вас еще планы работы с Молодой студией?
Мы сейчас репетируем «Свои люди — сочтемся» Александра Островского. И кроме того, возимся с пьесой Горького «На дне». Может быть, это сумеем, а может быть, нет.
В ТЮЗе в годы моего детства был очень хороший спектакль «Свои люди — сочтемся» с Тараторкиным и Каморным. По-моему, Фильштинский поставил...
Спасибо вам за «хороший спектакль», потому что этот спектакль ставил не Фильштинский, а я.
Ой, извините...
Ничего, ничего...
Простите за тупой вопрос: ставить Островского вы будете строго реалистически или дадите волю сценической фантазии — своей и вашей студии?
Я не очень понимаю этот термин «реалистически». «Братья Карамазовы» поставлены реалистически?
Нет. Не реалистически. А вот ваши «Братья и сестры» вполне реалистически.
Наверное, наверное, реалистически. Правда, Федор Абрамов был не уверен в реалистичности нашей постановки. Когда он первый раз посмотрел наш спектакль, он был очень напряжен, что ли, тем, что перед ним не совсем деревенская жизнь, а что-то еще другое. Потом он понял, что за этим другим тоже стоит деревенская жизнь, и горячо принял спектакль. Там, знаете, тоже относительный реализм. Бабы, сея, в небо, насколько мне известно, не поднимаются. Погибшие солдаты с войны... увы... не возвращаются. В наших «Братьях и сестрах» полно символизма и прочего, к реализму, кондовому, имеющего весьма... касательное отношение.
А почему вы взяли сейчас первую пьесу Островского?
А мне очень нравятся первые пьесы великих драматургов. В них что-то нераспознанно мощное. Так мы взяли когда-то самую первую пьесу Чехова. Пьесу «Без названия». В первых пьесах всегда такой сгусток того, что в авторе развивается, а здесь все это сжато, сконденсировано. Многословно, плохо обработано, но из этого многословия можно что-то очень сильное выжать, от чего-то отказаться, отобрав, сократив. Вот мы такую работу провели с «Пьесой без названия» Чехова, три года ею занимались.
Та самая пьеса, которую Чехов читал великой артистке Ермоловой, а она выслушала все и подвела итог: «Молодой человек, вы никогда не будете драматургом...» Мне кажется, потом эту собственную историю Чехов переделал в юмореску «Драма». Пол только поменял. Маститого писателя там донимает чтением своей драмы дама.
Да. Возможно. Меня другое в истории Чехова и Ермоловой потрясает. Она же выслушала все 250 страниц «Пьесы без названия»! Она ведь могла в любой момент сказать: «Спасибо. До свидания. Вы никогда не будете драматургом!» Но она выслушала все, что читал ей, великой артистке, совсем молодой, тогда никому неизвестный, незнакомый ей человек. Только потом подвела итог выслушанному. Мне-то кажется, тут не одна вежливость. Тем более какая уж тут вежливость, когда она такой итог подвела? Мне-то кажется, там были запятая и непроизнесенное: «Вы никогда не станете драматургом, если не научитесь сокращать текст». Он научился.
Что ж, пора заканчивать. Спасибо за спектакль. Несколько раз я прослезился. Когда появилась девушка с желтой шестиконечной звездой, например. Может, личное. Бабушка моя — Фрида Леонтьевна Рейнгольд. Ведь и для нее был создан Освенцим.
Текст: Никита Елисеев
Фото: Наталья Скворцова
Свет: Владимир Сакунов, Skypoint
Собака.ru благодарит за поддержу
партнера премии
«ТОП50. Самые знаменитые люди Петербурга» — 2025
Ювелирный бренд Parure Atelier
Комментарии (0)