Евгений Водолазкин: «Я считаю, что любовь должна быть вечной. Любить — значит помнить»

Ничто не исчезает, и в подходящее время все возникнет вновь

«Последнее дело майора Чистова» — что это? Метафизический детектив? Мистическая производственная драма? Нейротриллер?

Я давно хотел написать детектив. Детектив — жанровая литература, которая прямо говорит о нравственности. Там добро и зло, добро побеждает зло. Или не побеждает. И вокруг этого я создаю другую реальность.

Я определяю основу этого романа как советский детектив. Я не был большим поклонником Советского Союза, но он совпал с моей молодостью, а она все преодолевала. И это действует как анестезия в отношении советского строя.

Но к постсоветскому товарищу майору вы относитесь с симпатией.

Да, отношусь с большой симпатией. Если бы мне не нравился майор Чистов, я бы не стал о нем писать. Я, бывает, пишу и о негодяях, но все равно стараюсь искать в них лучшее. А тут замечательный человек, который задумался о душе, занимаясь полицейскими разысканиями. Это ведь хорошо, потому что обычно ищут тело, а душу не ищет никто и никогда. Хотя ведь не тело совершает преступление, а душа.

Вы, наверное, единственный большой русский писатель прямо сейчас, который говорит о душе без кавычек.

Душа — вполне объективное понятие. Я об этом пишу. Надо только договориться о терминах, что мы называем душой. Я душой называю все мыслительные и эмоциональные процессы, происходящие в человеке. Другое дело, что они относятся к разным регистрам души. Но я называю так все, что не является материальным в человеке.

Мне нравится позиция богослова Луки Войно-­Ясенецкого, чья жизнь прошла на той границе, где расстаются тело и душа. Он был хирургом, причем гнойным. Он говорил, что есть душа, состоящая из двух частей. Дух — это то, что уходит вверх, к Богу. И нижняя часть души, собственно душа, — это наши эмоции, наши слова. Все это не уходит, это остается. Сказанные слова остаются, остаются мысли. 

Меня когда-то изумила мысль — еще когда я был подростком, — что человек умирает. А куда тогда деваются все его высказывания, жесты, мимика? Не может же быть, что все это исчезает без следа. И я думаю, что ничто не исчезает и когда-­нибудь, в подходящее время, все возникнет вновь.

Предлагаю наметить эту сцену. Как вы чувствуете, что и как именно возникнет вновь?

Христианство полагает, что мы не просто восстанем из гробов, а восстанем в своем телесном виде. Когда-то Дмитрий Сергеевич Лихачев задавался вопросом — в каком возрасте нас будут воскрешать? Человек жил, допустим, до восьмидесяти лет. И Лихачев говорил: «Во всех одновременно». Это непонятно с точки зрения физики, но там другое измерение.

И в одном средневековом сочинении — точнее, переводе «Шестоднева» Иоанна, экзарха Болгарского, — есть ответ на еще один вопрос: если тело, например, разрывают львы, которым бросали первых мучеников на растерзание, то где же его потом взять, чтобы восстать? И там говорится: «Это как с ртутью». Вот пролили ртуть в траву, и она разделилась на шарики. Понятно, что собрать их невозможно. Но в какой-то момент приходит некий хитрец — значит «умелец» по-церковнославянски, — берет кувшин и все собирает. И говорится: вот он — Бог. И не наше дело спрашивать, как это будет выглядеть.

И если договориться о душе, как я описал, то, мне кажется, душу признает любой человек. На самом деле хорошее сравнение дал Василий Великий, отец церкви. Он сказал, что душа — это как огонь над свечой. Он — продукт свечи, но свече не равен. Это что-то иное, что на восковой свече зарождается.

Если рассуждать с позиции Луки Войно-­Ясенецкого о вашем романе, то получается: тело в наличии, есть душа, она тоже понятно очерчена. Но где же дух?

Дух — это человек в своих высших проявлениях. Возьмем Даниэля Дефо, который был весьма сомнительным человеком. Он был двойным агентом и вообще крайне неприятным типом. Но вдруг этот человек, который три дня стоял у позорного столба — а это чудовищно, потому что каждый мог ударить, плюнуть, — написал «Робинзона Крузо», светлейшую вещь. Там фактически в аллегорическом смысле идет Сотворение мира. И думаешь: как это так? Как это соединяется? А вот так. Значит, «Робинзон Крузо» — это все чистое и доброе, что в нем было. И я думаю, что за него Дефо будет помилован, потому что текст совершенно феноменальный. А я в «Последнем деле майора Чистова» тему духа не трогаю, потому что мне кажется, что на материале полицейского расследования вопрос духа адекватно решить бы не удалось.

Смерть — это смена агрегатного состояния

Тогда сразу к телу. У майора выпуклая телесность, до неловкого комизма. Почему майор должен быть толстый? Чтоб нам было сложнее его любить? Ваших героев зачастую любить непросто.

Любить некрасивого человека так же, как и дурного, очень непросто. Это действительно сложное занятие, но если ты пре­одолеешь какую-то грань и попытаешься его понять, то будешь относиться к нему милосердно. Так у меня обычно и происходит. Моих героев сложно любить еще и потому, что они достаточно откровенные или повествование о них достаточно откровенное, и оно не сентиментально. Поэтому я и не требую любви к ним.

С телесностью всегда много вопросов. В «Авиаторе» меня ругали за сцену, когда герой приходит к сильно постаревшей героине и моет ее. Меня строго спрашивали, почему в «Лавре» существует сцена родов. Я отвечал: «Чтобы было понятно, от чего человека колбасило всю жизнь. Потому что он это увидел и понял, что страшнее ничего не бывает. И посвятил всю жизнь тому, чтобы ради своей возлюбленной что-то делать». Это совершенно неканонический поступок, но бывают исключения, когда звучит фраза — видимо, в мозгу моих героев, — что все поправимо. А если в это верить, то, может быть, и поправимо. Иногда все зависит от силы веры.

Была такая святая на Руси, совершенно удивительная — Иулиания Лазаревская. Это уникальный случай. Она жила в шестнадцатом веке и канонизирована за то, что была преданной женой и матерью. Зачастую она даже молилась дома, а не в церкви. Еще один интересный момент: ее житие написал не монах по церковному канону, а ее сын Дружина. Но не только за это Иулианию канонизировали. Она всегда проявляла себя удивительным образом. Когда был голод, она продала все, что могла, и кормила голодающих в округе. Когда зерно кончилось, пекла хлеб из лебеды и коры, раздавала людям. О ней в житии сказано, что хорошая жена и по смерти мужа спасет. В «Лавре» у меня наоборот.

Поэтому, мне кажется, нужно верить даже тогда, когда уже вроде бы нет оснований верить.

Люди больше не нуждаются в объективной действительности

У вас в романах смерть зачастую выглядит неокончательной. Это религиозное чувство или скорее литературное чутье?

Смерть — это просто смена агрегатного состояния. Из пара ты превращаешься в лед или в воду. Смерть называют рождением для вечности. В «Последнем деле майора Чистова» я пошел на какой-то неожиданный прыжок, сальто-­мортале. Я попытался представить себе какие-то вещи, которые не исчезают. Мы ведь вообще плохо знаем, что происходит с человеком после смерти. Но некоторые свидетельства есть, они собраны отцом Серафимом (Роузом) в книге «Душа после смерти».

Писательство — это не навеки

Вы все время ставите пределы своим героям. У вас есть лекарь, который не в состоянии вылечить болезнь. Музыкант, который больше не может играть. Или путешественник во времени, который не в силах вернуть жизнь. А сейчас — сыщик душ, который потерялся там, где искал.

Я пишу о человеке без своего главного интереса, занятия или того, что ему кажется предназначением. Что все-таки в нем есть в качестве сухого остатка? Если все уходит, что остается? Душа. Она содержит то лучшее, что в человеке было. И вот это, видимо, и будет воскрешаться в человеке — его самое лучшее.

Вы писатель, что от вас останется без романов? Если вам поставить предел, что будет дальше?

Я бы, наверное, пошел в какой-­нибудь скит. Если бы у меня не стало писательства и нау­ки, то я был бы созерцателем. Причем созерцать можно не только то, что видишь, а еще и то, что уже попало в тебя. Поскольку человек к шестидесяти годам много чего видел. Он превращается в губку, напитанную этим миром. И иногда такие люди больше не нуждаются в объективной действительности. Они сами — действительность, и способны это чувствовать. И есть большой спектр занятий и интересов, которыми можно жить после всего.

А какие у вас отношения с собственным даром? Можете не писать? И как вы входите в состояние письма

Писательство — это определенный род энергии. Эта энергия приходит и уходит. Писательство — это не навеки. Есть писатели, которые создали один выдающийся текст, а потом либо ничего выдающегося не писали, либо вообще ничего не писали. Допустим, Шолохов и «Тихий Дон». Или Грибоедов. Таких примеров много.

Люди перестают писать по-разному. Честертон в книге о Фоме Аквинском объясняет все многочисленные открытия Фомы тем, что тот был «самым умным человеком Средневековья». И с этим трудно не согласиться.

Так вот, Фома писал гениальные богословские труды, а потом вдруг перестал. К нему пришли ученики и спросили: «Почему ты ничего не пишешь?» И он ответил: «Я видел то, в сравнении с чем все мои слова — как солома». Так сказал самый умный человек Средневековья.

Так заканчивают писать и уходят. А как начинают? И особенно так поздно: ваш дебютный роман «Похищение Европы» вышел, когда вам был 41 год.

Человек — это губка. Он впитывает, переваривает. И в какой-то момент понимает, что то, что он носит в себе, может быть небезынтересно другим. Так я и начал писать. Хотя когда я написал «Лавра», то пожалел об этом, потому что думал: кому это будет интересно? Жене — потому что обязана читать. Коллегам — из вежливости. И всё. Но потом я понял, что лучшие вещи — те, которые пишешь, вообще не думая про читателя. Когда я писал «Лавра», то про читателя не думал, потому что если бы думал, то никогда ничего подобного не создал бы. А я писал и на последних главах плакал.

У Юрия Михайловича Лотмана есть понятие кодов. У «Лавра» несколько кодов. Для простого человека — это благочестивая история. А для любителей исторических романов это просто кусочек истории. Для любителя литературных изысков — постмодернистская вещь, хотя на самом деле она не постмодернистская. Постмодернистские приемы — у меня есть статья, где я это доказываю как литературовед, — уже существовали в древнерусской литературе. Литература идет по спирали и возвращается на новом уровне к тем же формам.

Однажды эта машинка во мне заработала: я начал писать. Долго ли она еще будет дребезжать — не знаю. Когда человек идет вверх, его все поддерживают, подпирают, если он оступается. А когда он наверху, его начинают потихоньку стаскивать вниз. Начинают смотреть: это не так, то не так, начинают критически реагировать на все. В таких случаях известное имя мешает.

Литература — это игра

В «Последнем деле майора Чистова» ваш рассказчик — не Водолазкин и он не до конца наде­жен. Автор-персонаж лейтенант Ведерников — что это за фигура?

Во-первых, ненадежный. Во-вторых, плохо образованный. Но он очень милый в своем желании соответствовать. Он действительно честно стесняется писать «я» и пишет «ваш покорный слуга» или «автор этих строк». При этом у него есть учитель Прохлада, который ни разу не появляется живьем. У Прохлады был прототип: реальный человек, который писал под Пушкина. Например, читал стихотворение «Опять я побывал». Имелось в виду «Вновь я посетил». Это было замечательно.

Почему появляется такая фигура повествователя? Потому что, как говорит Михаил Шемякин, должна быть определенная деформация пространства. И я понимаю, что она нужна не только в искусстве, но и в литературе. Потому что она дает другой угол зрения, другое отражение света. Она заставляет относиться к привычным вещам как к новым. Если бы повествовал я сам или Чистов от первого лица, это был бы давно исхоженный путь.

Прохлада утверждает, что литература стесняется своей литературности. А ваша литература стесняется?

Да. Эта фраза не обязательно глупая. Прохлада тоже что-то читает. Видимо, он читал мою статью, где написано, что литература стесняется своей литературности, а искусство — своей искусственности. И это действительно так. Именно поэтому мы видим такой взлет нон-фикшна. Такого интереса к нему никогда не было.

Дело в том, что литература — явление конвенциональное. Как в детстве: договорились играть, что ты — отец, я — мать, а это наш ребенок — плюшевый мишка. Мы договорились и ведем себя соответственно. Игры — о чем опять же очень хорошо писал Лотман — это репетиция будущего, освоение человеком своих будущих функций.

Литература — это игра. Кино — игра. Искусство вообще — игра. До какого-то момента кажется, что она заменяет действительность. А потом человечество понимает, что игра уже не соотносится с реальностью. И тогда начинает больше интересоваться реальностью — то есть нон-фикшном. Взрослеет.

Это тоже спираль? Человечество же впадет снова в детство?

Думаю, впадет. Более того, это неизбежно. Потому что литература в ее нынешнем виде — явление очень свежее.

Если взять Средневековье, там была литература факта. В Древней Руси и в средневековой Европе художественного вымысла не существовало. Сейчас вымысел входит в понятие художественности. А тогда вымысел считался ложью, а ложь — грехом. Поэтому ничего не выдумывали. Могли описывать невероятные чудеса, но они воспринимались как правда, как проявление святости. Средневековье вообще не замечало многих вещей. Литературный этикет не позволял описывать, например, бытовые детали.

В переписке с Андреем Курбским Иван Грозный пишет: «Бывало, мы играем в детские игры, а князь Иван Васильевич Шуйский сидит на лавке, опершись локтем о постель нашего отца и положив ногу на стул, а на нас не взглянет». Это была страшная дерзость. А Курбский упрекает Ивана в том, что тот пишет нелитературно. Говорит: «Тут же и о постелях, и о телогреях, и иные яко неистовых баб басни». То есть Иван пишет слишком конкретно, слишком предметно.

Но именно это и драгоценно. Иван Грозный был злодей, но гениальный писатель. Лихачев говорил, что такие детали бесценны. Например, в «Повести о Петре и Февронии» Петр и Феврония договорились умереть в один день. И Петр чувствует, что умирает, и зовет Февронию. Она в это время вышивала. И Феврония обернула нитку вокруг иголки, отложила шитье и пошла и умерла с ним. Но вот эта драгоценная деталь — обернула нитку вокруг иголки — это великолепно.

А в вашем последнем романе какие детали — драгоценные?

Наверное, те самые пробелы — мои вставные новеллы: то, что связано с роботом Иваном Иванычем. Там есть кое-какие находки.

Пластиковая бутылка — это бренд

В новом романе «Последнее дело майора Чистова» мир двоится — до состояния близнецовости. Пара авторов, братья-­нейрофизиологи — что еще делится на два?

У меня там вообще полно близнецов. Эта тема меня занимала какое-то время. Близнец — это некоторый наезд на индивидуальность. Человека ставят перед фактом, что есть кто-то с такой же физиономией, голосом, движениями. Можно с ума сойти. Я разговаривал с одним близнецом, который потерял брата. Тот погиб на Северном Кавказе под селевым потоком. И этот человек полгода пытался его найти. Он говорил: «Мне казалось, что это я умер, и что это я себя ищу и откапываю». И мне интересно: ведет ли полное внешнее сходство к сходству душевному? Отчасти ведет. Здесь близнецы — просто материал для размышления. Телесное сходство, духовное сходство, душевное сходство — и при этом жуткое стремление разъединиться.

И все же настоящий наезд на индивидуальность и личность — это ИИ. При этом робот Иван Иваныч у вас ужасно симпатичный. Почему у вас ИИ симпатичнее людей?

Вопрос личности — один из ключевых. Вот Иван Иваныч — личность или нет? Нет, не личность. Он действительно симпатичный, но именно потому, что он симпатичный, он абсолютно безнадежный в смысле личности. Он никогда не станет человеком. Можно создать интеллект, даже тело, а душу создать нельзя. Да, он может понять заданное направление, в котором нужно писать музыку или тексты, и создать нечто принципиально новое. Но то, что называется субъектностью, — никак.

Думаете, невозможно дешифровать субъектность из языка? Язык не способен создавать личность?

Бродский говорил, что человек — это инструмент языка. Французские постструктуралисты того же мнения. Это и так, и не так. Тот же Бродский преодолевает ту мощь языка, которая может вынести на поверхность среднего писателя. Того, кто хорошо рифмует существующие слова, но нового значения слов найти не может. Такой писатель — или ИИ — не может, на мой взгляд, создать платоновскую фразу: «В день 30‑летия личной жизни Вощеву дали расчет…» — и так далее. Или Сашу Соколова: «Оклеветан клевретами, мой дядя в порядке отчаяния повесился на часах Спасской башни». Я думаю, что поэт — инструмент языка до определенного момента, до определенного уровня этого поэта. Настоящие поэты выходят за его пределы. Но в среднем язык умнее своих носителей, это правда. И хорошо, если бы носители двигались за ним.

Но за языком двигается только Иван Иваныч и все его потомки — языковые модели.

Да, а из людей вершин достигают только избранные, и на них притяжение языка не действует. У языка огромная гравитация, иногда просто головы не поднять.

Нейрофизиологи, которые играют важную роль в вашем романе, в действительности считают, что мозг не отражает реальность, а сильно ее достраивает. Получается, что каждый человек живет примерно в своем романе? И в вашем читает свой?

Да. Я люблю в этом контексте вспоминать бессмертное стихотворение:

— Где ты была сегодня, киска?

— У королевы у английской.

— Что ты видала при дворе?

— Видала мышку на ковре!

Это единственное, что она могла увидеть, потому что все остальное ей было непонятно и неинтересно. Более того, мой друг, профессор МГУ и один из лучших в мире нейрофизиологов Александр Каплан, так же как и еще один мой друг Татьяна Черниговская, пояснили мне, что человек смотрит не глазом, он смотрит мозгом. Поэтому люди порой видят что-то, чего нет, и не видят того, что есть.

Правда, у меня был не сказать чтобы очень удачный пример — это пластиковая бутылка в средневековом лесу в «Лавре». Сколько я писем получал, сколько редакция Елены Шубиной получала писем. Писали, что у автора мозги набекрень, это бывает с писателями. Но вы же там сидите, редакторы, корректоры, и никто этого не заметил? Я уже позвонил, говорю: «Лена, хватит этим заниматься, давай уберем эту бутылку». Она говорит: «Нет, теперь это бренд». 

При этом то, что речь в «Лавре» то древнерусская, то современный русский, то сленг, то канцелярит, видят далеко не все.

Вышла экранизация «Авиатора» Кончаловского, ждем «Лавра» Кустурицы — надеюсь, в момент наезда камеры на пластиковую бутылку тишину древнерусского леса взорвет балканский панк-фолк. А кто бы мог лучше всех снять «Майора Чистова»?

В идеальном мире — Фасбиндер.

Любовь должна быть вечной

Любовь в ваших текстах лишена драмы, у нее как будто громкость вывернута внутрь. Но именно она делает смерть неокончательной.

Я считаю, что любовь должна быть вечной. Это не просто слова, потому что любовь трансформируется на протяжении жизни человека, но она остается. Я думаю, что, даже перейдя за черту жизни, тот, кто любит по-настоящему, узнает, найдет свою возлюбленную и будет с ней уже на других основаниях. Любить — значит помнить.

Существует разного типа любовь. Помните, у Хармса есть рассказ, что был актер, который любил мать и любовницу. Любовнице он носил деньги, а мать жила впроголодь, и он на нее орал. Потом умерла мать, и он горько плакал, а когда умерла любовница, он совсем не плакал. Вот разные типы любви.

В «Чагине» у вас есть любовь-­фальсификация, не заметившая собственной подлинности, — из стихотворения барда Шнейдера про Шлимана.

Это великолепное стихотворение. У него, к сожалению, другие стихи не так чтобы очень. А это гениальное. Я мало что знаю на память, но это прочту.

Как говорят, фальсификатор Шлиман,

так до скончанья дней и не узнавший,

что все его поддельные находки,

им выданные за останки Трои,

и в самом деле были таковыми,

частенько говорил своей жене:

«Моя любовь, моя опора, счастье», —

и сам краснел от этой лжи и лести,

ни разу сам того не заподозрив,

что говорил ей истинную правду

и что была жена ему опора,

единственное счастье и любовь.

Если бы он еще пару таких написал, был бы классиком.

Я теперь пишу просто

У вас был травник, студент, генерал, музыкант-­виртуоз, мнемонист — кого только не было. Теперь майор-­метафизик. Кто следующий?

Думаю, пенсионер. Профессии все, наверное, перебрали. Поэтому тот, кто ничего не делает, на самом деле занимается самым важным, к чему он шел всю жизнь, — спокойно созерцает.

Старец?

Да, старец, старый человек. Дело в том, что меня воспитывала бабушка, и я очень рад, что это было именно так, потому что у родителей редко бывает достаточно времени на ребенка. А у бабушек и дедушек — у них время другое. Оно сопоставимо с временем ребенка, у них общий темпоритм. И бабушки гораздо лучшие воспитатели, чем родители. Я видел неторопливое время бабушки. Она могла долго и основательно о чем-то рассказывать. И я жалею, что не слушал достаточно внимательно. Мне казалось, что те, с кем я встречаюсь в школе или в кружках, — гораздо интереснее. А сейчас я понимаю, что самое интересное было то, что она мне рассказывала. О детстве в Петербурге, о своем отце, который был директором гимназии на Троицком проспекте.

Маленький Женя Водолазкин — что в нем выдавало будущего большого русского писателя?

Отвечу словами одной моей родственницы: «А Женька-то, посмотрите! А ведь ничего в нем не было. Просто ничего». И она права.

Нестерпимо хочется за вас заступиться. А если бы вы тогда писали книжку-­малышку, о чем бы она была?

Я написал свой первый рассказ в восемь лет о том, как немцы напали на Советский Союз. Это было, если я не ошибаюсь, переложением какой-то военной песни начала войны. Пришла моя тетя, она была преподавательницей русского языка в университете. Прочитала мой рассказ и сказала: «Малохудожественно». И с тех пор я начал интересоваться тем, что значит «художественно», и пытался писать художественно. А теперь я пишу скорее просто. Но это обычная эволюция.

Не разрешаете себе метафор?

Меньше метафор, меньше фраз, которые могут стать крылатыми. Есть тексты, которые разошлись на фразы: «Горе от ума», «Двенадцать стульев». Они рассыпаются. И ты скачешь от одного bon mot к другому. Поэтому мне кажется, что этим не надо злоупотреблять. Сейчас я пишу иначе, хотя, с другой стороны, это еще зависит от темперамента, который несколько проседает с возрастом: человек становится более спокойным и менее амбициозным. Я не пишу ради признания. Я пишу потому, что я еще не все сказал.

Текст: Юлия Машнич

Фото: Валентин Блох

Продюсер: Екатерина Кузнецова

Стиль: Игорь Шунто

Визаж: Ольга Лашкова

Свет: Михаил Шеламагин Skypoint

Ретушь: Софья Полякова