Кинокритик Станислав Зельвенский о кино нулевых: «Современность не нужно чувствовать — достаточно ее удачно стилизовать»

«Н — Нулевые»

Странное дело: 2000‑е оказались десятилетием, про которое не снимают фильмы. Про любое другое снимали, только не про это. Когда мы смотрим «Воспитание Крошки», мы понимаем, что это про 1930‑е. Когда смотрим «В порту» — понимаем, что это про 1950‑е. «Злые улицы» — про 1970‑е. «Уолл‑стрит» — про 1980‑е. И так далее. Это так, хаотически пришедшие в голову названия: что уж говорить про разного рода поколенческие манифесты, привязанные к строго определенным эпохам, про «Забриски Пойнт» или, допустим, «Пепел и алмаз». Нулевые уже перевалили за середину — где же, возникает вопрос, фильмы про нулевые? Их нет. 

Кинематограф традиционно был зеркалом, в котором отражались как микродвижения цивилизации, так и болезненные переломы — от изменения длины юбок до мировых войн. Можно говорить про «модные веяния», можно про «вызовы времени», суть не меняется. Скажем, после «Врага общества» все бросились снимать фильмы про бутлегеров — наберется на целую полку. Рейганомика создала яппи — яппи тут же зашагал по экранам. Или приключилась Вьетнамская война — кинематографисты помолчали уважительно, а потом как грянули. Или, предположим, появилась «красная угроза» — и вот уже в каждой второй американской картине, включая фильмы про космические стручки, находится место «красной угрозе».

Последний раз подобный коллективный всхлип случился во второй половине 1990‑х, когда процессоры стали чуть не ежедневно удваивать скорость, интернет пошел в массы, и все помешались на «виртуальной реальности»: волна, начавшаяся «Хакерами» Иэна Софтли, «Джонни Мнемоником» Роберта Лонго и «Странными днями» Кэтрин Бигелоу (все — 1995‑й) и закончившаяся вместе с веком «Экзистенцией» и «Матрицей». Это были, в сущности, забавные фильмы: какие‑то состоящие из циферок киберпространства, хорошие парни, тарабанящие по клавишам и за несколько секунд взламывающие сложнейшие коды, злодеи, мечущие в хороших парней мегабайтами. Но тема, как обычно, исчерпалась довольно быстро. «Ложки нет», — гласил вердикт братьев Вачовски; к этому уже мало что можно было добавить.

Ну хорошо, ложки нет. Но что‑то должно было остаться? В мире — доподлинно известно — все время что‑нибудь происходило. Перестали носить полосатое, стали носить клетчатое (или наоборот). Перестали слушать техно, стали слушать r’n’b. В России вот появился президент Путин. Во Франции стали с завидной регулярностью жечь автомобили. В Америке случилось одиннадцатое сентября. На Ближнем Востоке после этого вообще много чего случилось. Ну и так далее.

Все эти события и тенденции можно без труда реконструировать по телевизионным репортажам, по газетным подшивкам, по интернетовским блогам — но только не по киножурналам. В Голливуде, говорят, возрождается политическое кино. Все больше, говорят, прогрессивных западных кинематографистов спешат обозначить свою гражданскую позицию. И действительно, появляются хорошие, политически острые фильмы. Реакция на одиннадцатое сентября — это «Мюнхен» Спилберга про арабо‑израильский конфликт 1970‑х. Реакция на ужесточение цензуры — это «Доброй ночи и удачи» Клуни про телевизионщиков времен маккартизма. Реакция на вторжение в Ирак — это «Морпехи» Сэма Мендеса. Про «Бурю в пустыне», разумеется. 

В этом году «Оскар» за лучший фильм получило «Столкновение»: кино о расовой нетерпимости, то есть как бы актуальное. Ну хорошо <...>. Но довольно любопытно посмотреть на победителей «Оскара» за последние пятнадцать лет; к «Оскарам» можно относиться как угодно, но объективно это все равно — чемпионат мира. Итак, по нисходящей в прошлое: «Малышка на миллион», «Властелин колец: Возвращение короля», «Чикаго», «Игры разума», «Гладиатор», «Красота по‑американски», «Влюбленный Шекспир», «Титаник», «Английский пациент», «Храброе сердце», «Форрест Гамп», «Список Шиндлера», «Непрощенный», «Молчание ягнят». Из всех этих картин в наши дни — по‑видимому — происходит действие «Малышки на миллион», «Красоты по‑американски» и «Молчания ягнят». При этом «Красота» и «Малышка» — истории, отчетливо уходящие в прошлое, в голливудскую традицию. Они гораздо лучше соотносятся с миром Дугласа Сирка или Билли Уайлдера в одном случае и Джона Форда или Джона Хьюстона — в другом, чем с современностью. Выходит, единственный отчетливо злободневный фильм, победивший на «Оскаре» с 1990 года, принадлежит Джонатану Демме. Человечество с удовольствием погружается в эпоху на любой вкус: Америка времен сухого закона и древний Рим, 1910‑е и 1940‑е, шекспировская Англия и Дикий Запад. А за настоящее отдувается Ганнибал Лектер.

В этом, разумеется, нет ничего дурного. Это просто странно. Потому что если посмотреть на аналогичный список в 1970‑х, например, то там тоже будут и «Афера», и второй «Крестный отец» — но будет и «Энни Холл», и «Крамер против Крамера», и «Охотник на оленей». Фильмы, неотделимые от своего времени; фильмы, рассказывающие о нем; фильмы, по которым мы сегодня можем узнать, о чем тогда выли в Сайгоне или ворковали на Манхэттене. 

И, разумеется, сейчас снимают не только исторические или ретро‑фильмы. Великое множество картин, если подходить формально, рассказывает про наших современников. Но какие они, эти современники, и чем отличаются от своих родителей или дедушек? Благодаря кино мы можем все сказать про «вчера» — причем «вчера» в самом широком смысле слова. Однако «сегодня», похоже, не имеет индивидуальных характеристик. Действие фильмов про сегодняшний день происходит словно в безвременье — картину 2006 года выпуска через пару десятилетий можно будет атрибутировать разве что по моделям машин или сотовых телефонов. 

Вина ли это сценаристов и режиссеров — или вина самого времени? Это невероятно сложный вопрос. Время безмолвствует, а люди, работающие в кино, прикладывают все возможные усилия, чтобы на него не отвечать. 

Если посмотреть на сегодняшний коммерческий кинематограф (иначе говоря, взглянуть на афишу ближайшего кинотеатра), нетрудно вычленить две категории фильмов, которые встречаются чаще всего.

Во‑первых, это, условно говоря, «сказка», самые энерго‑ и капиталоемкие постановки. В эту категорию попадает все то, что с реальностью априори соприкасается по касательной. Толкин и «Гарри Поттер», «Кинг Конг» и Дэн Браун, фантастика и фильмы ужасов, комиксы и еще раз комиксы — мир фантазий, благодаря развитию кинотехнологий ставший неотличимым от обыденности, но имеющий законное право на любую дикость. Фабрика грез, одним словом.

И во‑вторых, это ремейки. Страшное дело, никогда еще не снимали столько ремейков, сколько за последние годы, любой мало‑мальски стоящий фильм либо уже пересняли, либо вот‑вот переснимут. Традиционное объяснение — недостаток фантазии и свежих идей, но дело не только в этом. Ремейк позволяет аккуратно пройти по кромке злободневности, не замочив при этом ног. Ремейк — готовая схема, манекен, если угодно, который можно осовременить самым элементарным образом — просто надев на него платье текущего сезона. Как и в случае со «сказкой», успех ремейка — вопрос технологии, только иного рода. Современность не нужно чувствовать — достаточно ее удачно стилизовать.

Стилизация — вот, кажется, ключевое слово для понимания кинематографа нулевых. Господство стиля, подменившего, подмявшего под себя все остальное, стало тотальным, почти тоталитарным. Внутри этой системы уже начинается определенная свобода: можно стилизовать фильм под «новую волну», гонконгский боевик или комедию с Синатрой, можно — под компьютерную игру, можно — под старинные гравюры, под телерепортаж, под музыкальный клип, под страшный или, наоборот, эротический сон. Главное, что стиль остался единственной конвертируемой валютой, и успех фильма зависит лишь от того, удается ли его выдержать. Превознесенный до небес «Город грехов» — скорее удачная стилизация комикса, а, скажем, дружно освистанная «Фантастическая четверка» — скорее нет; вот и все, их принципиальные различия на этом заканчиваются.

<...>

Энергичного Спилберга бросает то в Капру («Терминал»), то в, условно говоря, Франкенхаймера («Мюнхен»), то в 1960‑е («Поймай меня, если сможешь»), то в 1950‑е («Война миров»). Скорсезе, поставивший самые живые фильмы 1970‑х, окончательно погрузился в столь любимый им Золотой век Голливуда и снимает уже оттуда. Коппола вообще предпочитает помалкивать.

У так называемых авторов ситуация еще сложнее: не обладая спилберговской свободой, они вынуждены черпать вдохновение в собственном творчестве. Лучшие режиссеры 1990‑х — где они сейчас? Что сделал в нулевых Тим Бертон, например? Он сделал «Планету обезьян» (ну да, ремейк), «Крупную рыбу», «Чарли и шоколадную фабрику» и «Труп невесты». Каждый из этих фильмов блистателен с точки зрения стиля, но смотреть их без слез невозможно: Бертон в десятый, пятнадцатый, двадцатый раз филигранно воспроизводит фирменный стиль Тима Бертона.

Что сделали в последние годы братья Коэны? «Невыносимую жестокость» и «Игры джентльменов» (ремейк). Виртуозные, распрекрасные, никакие фильмы, идеально репродуцирующие стиль братьев Коэнов (ну и заодно все те стили, из которых он состоит).

Вонг Кар‑Вай, «2046» — компактный путеводитель по режиссерским приемам Вонг Кар‑Вая, десять фильмов на одном DVD. 

Джим Джармуш, «Сломанные цветы» — все, что вы хотели знать о Джиме Джармуше, но боялись спросить. 

И так далее и тому подобное. Некоторые — Вендерс или Вуди Аллен — столкнулись с этой проблемой несколько раньше. Единицы — фон Триер и Тарантино — прикладывают невероятные, демонстративные усилия, чтобы не заниматься самовоспроизведением, и рискуют сломаться в любой момент.

Стиль стал в буквальном смысле «больше, чем жизнь». Обещанный конец истории, не произошедший на практике, произошел тем не менее в головах. В частности, 1990‑е, на значительной части земного шара революционные, по сути уничтожили как жанр «социалку» — долгое время питавшую дряхлеющие национальные, в первую очередь европейские, кинематографии. Социальное кино умерло, когда умер идеализм, когда левые и правые идеи в равной степени оказались миражами, когда единственной жизнеспособной альтернативой диктатуре осталась либеральная технократия — еще одно слово с корнем «техно». 

В 2000‑е невозможен ни де Сика, ни, наоборот, Бунюэль — разумеется, общественные болезни не исчезли, а скорее преумножились, но из сферы идеологии они перешли в ведомство собесов. Кинематограф уже переварил их, вычленил из жизни, разъял на жанровые клише. Стивен Фрирз через двадцать лет после «Моей прекрасной прачечной» снимает беллетризованную биографию Тони Блэра, Кен Лоуч интересен не гастарбайтерам, а в лучшем случае левой профессуре, на современное итальянское кино больно смотреть. Беженцы и трудные подростки (а также серийные убийцы и угнетенные животные) прошли через горнило политкорректности и получили постоянную прописку на рабочих окраинах Голливуда. Бразильский «Город бога» и русский «Итальянец», при огромной разнице постановочных талантов, живут по одним законам — голливудского эпоса ли, голливудской мелодрамы. Редчайшие исключения, например, фильмы Фатиха Акина или братьев Дарденнов — и преувеличенное внимание к ним — только подтверждают правило. 

Домашнее порно котируется выше, чем студийное, слово «самодеятельность» почти потеряло отрицательные коннотации, «Пыль» лучше «Космоса как предчувствие», Майкл Мур побеждает в Каннах Кустурицу и Кар‑Вая. Майкл Уинтерботтом дважды за три года становится лучшим режиссером Берлинского фестиваля — оба раза за снятые с плеча, зернистые фильмы про мусульман, идеально подделывающиеся под документ. Ближайшее будущее — уже, кажется, не за цифровыми камерами, а за мобильными телефонами. 

Иначе говоря, за реальность, конечно, волноваться не стоит — она свое все равно возьмет, — но произойдет это на пространстве маргинального, там, куда ее вытеснили. Впрочем, маргинальным к тому времени, вероятно, уже станет традиционный кинематограф. Когда Джон Салливан устанет от эскапистских комедий и все же надумает поставить «О где же ты, брат?», ему придется заняться видеоподкастингом.

18+