Кто и как практиковал сюрреализм в СССР? Спойлер: конечно обэриуты!

100 лет назад, осенью 1924 года, сюрреализм сложился как течение. Именно тогда в Париже оформились две группы сюрреалистов — одна возглавляемая Иваном Голлем, вторая Андре Бретоном, — между которыми шла борьба за лидерство и право на использование придуманного Аполлинером еще в 1917 году слова. В октябре 1924-го, с разницей в две недели, оба опубликовали по манифесту сюрреализма, а Антонен Арто открыл на 15 Rue de Grenelle Бюро сюрреалистических исследований. Психоанализ, коммунизм и критика капитализма, игра и абсурд, автоматическое письмо и доверие бессознательному как единственному пути к свободе — сложившиеся сто лет назад элементы сюрреализма не теряли значения весь ХХ век, особенно ярко проявившись накануне войны — в 1930-е — и затем в 1970-е годы. Вопреки стремлению основателей замкнуть круг «истинных» сюрреалистов и «изгнать еретиков», сюрреализм жил не как движение, а скорее как комплекс идей, некое «поле», объединявшее несколько поколений литераторов, художников, режиссеров и философов Западной и Центральной Европы, США и Латинской Америки.

Логичный вопрос, беспокоивший несколько десятилетий российских исследователей (в первую очередь литературоведов): можно ли включить территорию СССР в эту карту мирового сюрреализма? Очевидный ответ «да», касающийся именно советской поэзии и прозы и в основном связываемый с группой ОБЭРИУ, казался недостаточным. В 2017 году, когда с момента образования группы исполнилось 90 лет, мы задались вопросом о сюрреализме в советском изобразительном искусстве. Наше исследование имело форму выставки, вызвавшей (сегодня, спустя восемь лет, это кажется невероятным) бурные споры среди искусствоведов и критиков о самой возможности гипотезы (выставка «Сюрреализм в стране большевиков» прошла в Центре авангарда и галерее «На Шаболовке» в 2017 году. — Прим.ред.)

Начали мы тоже с участников ОБЭРИУ, точнее — с внелитературных проявлений их личностей: самопрезентации, бесед и игр. Нас интересовало взаимодействие обэриутов как бы на полях литературных (Хармс, Вагинов, Олейников, Заболоцкий), философских (Липавский, Друскин) и художественных (Порет, Глебова) миров в поисках синтеза авангарда и неоклассики, мистики и повседневности советского Ленинграда на территориях абсурда.

Наследуя заумной поэтике, обэриуты опровергли ее: заостряя и критикуя современные явления, они говорили о «новом ощущении жизни и ее предметов». Черный юмор Хармса был предметным, бытовым, однако, совместив его с мистикой и «внутренним опытом», ОБЭРИУ раскрыли бессознательное советских тридцатых.

В советской живописи 1930–1940-х годов предметность приобрела зловещие контуры. Она нарастала и душила «борьбой за реализм» и «полное правдоподобие», допуская только один реализм —  социалистический. Пространством свободной работы могла оставаться изнанка дискурса. Там, за кулисами сталинских массовых праздников, цвели мхи и корни «гнилого индивидуализма», и в них копошились «вредители», «двуногие хищники» и «паразиты пролетариата». Там человек становился частью природы, а не регламентировал и «осваивал» ее: он мог увидеть со стороны человеческое общество и осознать себя отделенным от «масс». Такой же изнанкой официального пути «освоения наследия» стал интерес к языкам и посланиям неклассических культур прошлого; сюда попадала архаика, каббала, средневековая метафизика, визионерство Просвещения и многие немагистральные ветви в истории мирового искусства.

Отвергнутые, выброшенные на обочину реализмы оказались в пограничной, невидимой зоне. Искусство одиночек, исследующих не только предметы, но и расстояние между ними, было потусторонним рядом со светлыми и бодрыми гимнами физкультуре, войне, гигиене. «Стерильное» и «гнилое», свет и тьма, «живое» и «неживое», «хорошее» и «отвратительное», крепкое и дряхлое — эти хорошо знакомые нам сталинские оппозиции перекликались с темами европейского сюрреализма.

Ироничное название, которое мы дали выставке, отсылает к известному фильму «Приключения мистера Веста в стране большевиков» 1924 года. Сегодня мы хотим поговорить о том, когда и как была проведена граница, после которой сюрреализм получил ярлык западного шпиона в советской России. Хотя в реальности он был не привнесенным, а выросшим из почв символизма и раннего авангарда инструментом вскрытия и обнаружения «изнанки» советской реальности.

Про домашние игры

Несмотря на давление властей, художественная среда довоенного Ленинграда долго оставалась пространством эксперимента. Кружки и общества собирались на квартирах, между ними постоянно шел обмен информацией. Заглянуть в эти квартиры означало понять эпоху.

Художницы «Мастерской аналитического искусства» Татьяна Глебова и Алиса Порет в 1927–1933 годах жили в квартире Порет на Международном проспекте вместе с ее матерью и догом по имени Хокусавна. Среди постоянных гостей Порет и Глебовой были художники, архитекторы, поэты, писатели и музыканты разных поколений. Всего через несколько лет одни оказались высоко вверху, а других выслали или расстреляли. Но тогда их объединяла домашняя театральная игра: «живые картины» на исторические темы <...>. Работа с инверсией и исторической дистанцией оборачивалась практикой самопознания, выявления в себе внутреннего Другого. Для одних участников это был разовый перформанс, для других — непрерывная традиция.

Из воспоминаний Алисы Порет

Когда мы собирались по вечерам, мы любили играть в «разрезы». Всем раздавались бумажки и карандаши, назывался какой-то всем знакомый человек. Надо было мысленно сделать разрез по его талии и написать на бумаге, чем он набит. Например, профессор Кушнарев: все писали — сыр. Это было очевидно. Потом называли очень скучную тетю — у всех почти было слово: пшено, у двух-трех — крупа, песок. Она была ужасно однообразна.

«Резали» П. Н. Филонова — у большинства: горящие угли, тлеющее полено, внутренность дерева, сожженного молнией. Были набитые булыжниками, дымом, хлородонтом, перьями. Была одна «трудная тетя», про которую даже написали, что не хотят ее резать, а более находчивые определили ее: резина, сырое тесто и скрученное мокрое белье, которое трудно режется. Про Соллертинского единодушно все написали: соты, начиненные цифрами, знаками, выдержками, буквами, или соты, начиненные фаршем из книг на 17 языках. Введенский — яблоками, съеденными червями, Хармс — адской серой и т. д.

Про сюрреалистические объекты

По свидетельству художников Игоря Макаревича и Елены Елагиной, этот парный сюрреалистический объект (см. изображение. — Прим.ред.) был изготовлен Алисой Порет в поздние годы ее жизни. Не располагая другими комментариями относительно его авторства, хотелось бы подчеркнуть, что, если ассамбляжи советских сюрреалистов так и не выстроились в реальную галерею, ее следовало бы выдумать.

Мотив рогов и рогатых людей был важен для Порет и стал сквозным для ее живописи и графики (см. ее портрет Петра Снопкова), но в довоенные годы вместе с Хармсом она изготавливала не скульптуры, а временные сюрреалистические объекты из самых неожиданных материалов.

Из воспоминаний Алисы Порет

«В течение почти двух лет мы с Даниилом Ивановичем рисовали, лепили и шили «подкидышей». Обыкновенно я рисовала на бумаге голову ребенка, из ваты делала начинку и укладывала в конвертик с кружевами или ленточками. Писали записку вроде «Береги дитя нашей любви. Твоя Зизи» и, вложив в ноты, свернутые трубкой, оставляли в проходной консерватории для передачи профессору N. Даниил Иванович следил по часам, когда пакет предположительно должен был попасть в его руки, и мы минут через десять веселились основательно. Делали мы их по-разному. То с рожками, то с рыбьим хвостом, иногда выпрашивали большую куклу и зашивали в пеленки с графской короной, на шею вешали цепь с медальоном, в который была вложена не прядь волос, а кошачья шерсть или конский волос, и Хармс крадучись нес это к двери профессора, а потом бегом ко мне, я ждала его под лестницей, и мы, как Макс и Мориц, оглядываясь, убегали. Постепенно в душу профессора стали закрадываться подозрения. Он звонил по телефону и пытался напасть на след, но я очень ловко увиливала».

18+