Легендарный скульптор Лев Сморгон: "Мы делаем одно художественное произведение в течение всей жизни — себя"

Вся страна знает патриарха петербургского искусства по скульптурам и фарфоровым статуэткам и любит за знаменитые пластмассовые игрушки — медвежонка, олененка и Антошку.

С классиком поговорил его коллега, обладатель премии «ТОП 50» за 2014 год скульптор Павел Игнатьев.

Павел Игнатьев: Лев Наумович, вы окончили Мухинское училище, нынешнюю Академию Штиглица, по классу скульптуры, но стали художником в самом широком смысле слова. Как это получилось?

Лев Сморгон: А у меня по этому поводу есть отдельная теория. Скульптор — это кто? По моим представлениям — в первую очередь художник. Отняли у тебя мягкий материал, из которого можно что-то лепить, посадили на дачу, где камней тоже нет, — зато есть бумага и карандаш. Попались краски — значит, рисуешь красками. При этом твое внутреннее содержание никуда не делось. Человек все равно один и тот же. И вообще, я абсолютно уверен, что мы делаем одно художественное произведение в течение всей жизни — себя. Создаем самих себя, и не наше право оценивать, кого мы создали. Мне в следующем году будет девяносто лет. Ну сколько еще осталось? Год, два. Ну и что? «Того, что съедено, уже не отнимут», — говорят северные лайки, очень умные собаки. Все, что мной сделано, — то мое.

Павел: То есть конечным продуктом искусства вы считаете не зрителя, как полагал Карл Маркс, а самого художника? Создателю «Капитала», кстати, в этом году исполнилось двести лет.

Лев: Передайте Марксу мои поздравления и уж позвольте мне не согласиться с ним. Правда, важно понимать, о каком времени мы говорим. Вот когда-то до нашей эры художник для себя делал работы или для публики? Только для других. Древнегреческие скульпторы даже не подписывали свои вещи. По сути дела, это было народное искусство, которое создавалось по образцам. И, наверно, это было правильно для той стадии. В XIX веке дело дошло до передвижников, которые вели уже некий диалог со зрителем, звали кого-то куда-то. А во времена Серебряного века началась резкая деформация — появились попытки отключиться от буквального сюжета, от необходимости рассказывать и показывать.

Павел: Мы в гостях у вас в мастерской, где и бронзовые скульптуры Марины Цветаевой и Анны Ахматовой, и фарфоровые статуэтки, и пластмассовые куклы, и макет памятника Бродскому, и множество живописных работ. В последнее время вы отдаете предпочтение им?

Лев: Силы уже не те, и сейчас я беру в руки кисть, а не стек или перфоратор. А прежде я чрезвычайно редко участвовал в живописных выставках. Но однажды в 1970-е годы что-то меня дернуло и я понес свои работы на очередную выставку живописи Союза художников. Там вальяжно заседали такие солидные седовласые творцы в хороших костюмах, некоторые даже в югославских, явно заслуженные. Секретарь спросила у меня: — Вы кто? Как фамилия? — Да ведь мы же с вами двадцать лет знакомы, Елена Александровна. — Ну мало ли что, как фамилия? — Сморгон. — Ну пусть Сморгон, ладно. Что у вас? — Вот я принес тут шесть холстов, хотя знаю, что больше двух выставить нельзя, места у вас мало. Но чтобы у вас была возможность выбора, принес шесть. — Ну давайте их сюда. Подождите, они же у вас без рам! — Да. Без рам. Когда вы выберете, я обрамлю. — Без рам мы не рассматриваем. У нас никакой халтуры! Я тихо веревочкой перевязал свои работы и ушел.

Павел: А с какого года эта мастерская ваша? Вы были первым ее хозяином?

Лев: С 1979-го. Нет, не первый. До меня в ней работал скульптор Андрей Хаустов. У него был брат, знаменитый и официально признанный поэт, Леонид. Андрея в семье не очень ценили на фоне брата — он им казался художником-неудачником. И, к сожалению, рано умер.

Павел: Но у него была как минимум одна скульптура, благодаря которой он вошел в историю.

Лев: Да-да. Играющий на свирели мальчик-пастушок, установленный на могиле композитора Даргомыжского в Александро-Невской лавре. А теперь кто помнит его брата? Зато статуя осталась, и от нее сам композитор выигрывает — хочется его музыку послушать. Причем это была дипломная работа Хаустова.

Павел: Недаром говорят, что в России что-то достойное надо успеть сделать в молодые годы. В этом смысле вы — редкое исключение из правил. А у вас тут в мастерской и Ленин присутствует.

Лев: Да, он. Кормилец — сделаешь одного, а потом на полученный гонорар можешь целый год спокойно пять-шесть работ для себя создавать. И не только кормилец, но и тренер. Я на нем отрабатывал методы абстракционизма: как проходят границы формы между фасадной плоскостью головы и боковой, как со четаются объемы: например, цилиндр шеи и шар головы.

Павел: Много его сделали?

Лев: Да, много. Правда, до определенного момента я следовал своей собственной установке, что ни одного Ленина лепить не буду. Антисоветчиком был.

Павел: Как это получилось?

Лев: Просто аналитический взгляд на все то, что происходило вокруг. Но больше всего меня раздражал не Ленин как таковой, а то, что я должен делать то, что «они» хотят. Что начальство прикажет. Вот этот принцип бесил. А в 1968 году я встретил художника Владимира Петровича Волкова и под его влиянием стал очень сильно меняться. По мнению Волкова, чтобы двигаться вперед, нужно быть формалистом. То есть твои мысли и желания должны находиться в области формы. Там ты должен искать внутреннее удовлетворение. И чтобы обрести себя, нужно было «уйти с прилавка». Потому что прилавок — это творчество для публики, для того, чтобы твои работы покупались. То есть мне надо было отказаться от игрушки, от фарфора — от того, чем я в те годы успешно занимался. Я поехал искать себя на Урал — в край своего детства, где находился в эвакуации во время войны. Там я много рисовал, постепенно пришел в себя и, когда вернулся, стал осваивать камень. Опыт игрушки подсказал мне интересный ход: соединять отдельные камни на шарнирах. Это повлияло на весь пластический строй скульптуры, да и на все мое мышление. А последнюю куклу я придумал и сделал в 1972 году, так что двадцать лет я на это убухал.

Павел: Надоели они в какой-то момент?

Лев: Нет. Я как мастер стал просто не нужен. Пришли новые технологии: появился, например, такой станок, который нажатием пресса одновременно выпускал восемнадцать ног, рук или голов. А мои целлулоидные куклы делались малыми сериями, каждая отдельно, по форме-матрице. К тому же я все свои модели продумывал с расчетом на то, чтобы их сложно было исказить в процессе производства. А теперь целлулоид вообще не используется. Первые мои игрушки были из прессованных опилок — засыпался в них клей и получался мой «Володька». Две половины склеивались, полировались вручную. Сейчас так никто не работает. А людей, которые воспринимают игрушку как искусство, — их раз-два и обчелся.

Павел: Я читал ваши воспоминания, в которых едва ли не половина посвящена детству — сначала в вашем родном Пушкине, а затем в эвакуации. Чувствуется, что эти годы были очень важны для вас. А как вы попали в Мухинское училище в возрасте пятнадцати лет?

Лев: Я всегда очень хотел ручного труда. Готов был стать учеником сапожника, а самой лучшей профессией вообще считал профессию столяра. В послеблокадном Ленинграде требовались молодые ребята — учить-то кого-то надо, а детей не было, всех эвакуировали. И к нам в интернат на Урал прислали перечень специальностей от художника по металлу до живописца, на которые можно было поступить в «Муху», — кто хочет, всех возьмем. Я тут же откликнулся и попал в училище, которое тогда еще было средним специальным учебным заведением, а во время нашей учебы превратилось в вуз. Нам там форму выдали, очень красивую: светлые шинели с черными металлическими пуговицами, береты и, кажется, даже кашне. Все как полагается.

Павел: Никогда даже не слышал о таком факте. Меня поразил в ваших мемуарах момент, который вы описываете: скульптор — это прежде всего работа руками, ей невозможно научиться теоретически, она показывается только «с руки». И сначала у тебя вообще ничего не получается, ну ровным счетом ничего. Ты готов все проклясть. Ты должен провести годы, унижаемый опытными мастерами. Я вдруг узнал во всем этом свой опыт обучения. Вы ведь были учеником Василия Симонова, который после войны по фотографиям воссоздал петергофского «Самсона». Недавно я нашел его архив и поразился разработанной им теории рельефа. Скульпторы редко выступают в роли теоретиков, а у Симонова не просто теория, но практическая система преподавания.

Лев: Вот уж чем я обязан Симонову, так это именно пониманием рельефа. У него была установка, что даже невидимая часть рельефа — это тоже объем. В долях миллиметра ты должен передать в глине то, что человеческому глазу недоступно. Он ориентировал нас на древнерусские резные складни и деревянный деисусный чин. Надо сказать, что в Академии художеств, где учился ты, рельеф до сих пор не понимают.

Павел: Да, вот так на десятилетия одним педагогом закладываются какие-то принципы. И в нынешней Академии Штиглица формально сохраняется учебный план Симонова со времен, когда она называлась Мухинским училищем, хотя из него ушло актуальное наполнение. Как он видел дипломную работу студента, например какой-нибудь «Въезд в колхоз»? На нем и профили Ленина и Сталина, которым учили на втором курсе, потом рельефные фигуры животных и, наконец, статуи, которые выпускник освоил лишь к пятому курсу.

Лев: У меня была дипломная работа: скульптура спортсменки, девушки-дискобола.

Павел: А как вы после окончания вуза оказались рабочим на спецпоезде, который занимался восстановлением вокзалов после войны?

Лев: Пошел туда, чтобы работать руками, лепить орнамент — делать то, чему нас учили. Годик поработал на этом спецпоезде — если инженер получал 1200 рублей, то мой заработок составлял около 2500. Очень хорошо меня там подкормили, я пальто себе «построил», как тогда говорили. Но при этом я все время был в командировках, мотался по каким-то полустанкам, истосковался по культурной жизни и решил уволиться. Но сделать это было очень непросто. Вы теперь этого и не знаете, но тогда существовало почти крепостное право: уйти по собственному желанию без согласия начальства ты не мог, а если отказывался работать, тебя тут же отправляли под суд и давали четыре года. С трудом я вырвался, а когда вернулся в Ленинград, прочитал в газете статью об открытии в Апраксином дворе нового опытного фарфорового завода. Заметка сопровождалась фотографией бюстика Чайковского в бисквите. Увидев его, я подумал: «Ха! А скульптора-то у них нет! Это не годится. А ну, Сморгон, беги в Апраксин двор!» Это был 1953 год. Год я болтался по этому маленькому заводику, где был единственным художником, досконально изучая производство. Меня вообще всегда занимали технологические процессы.

Павел: Я из семьи художников, как вы знаете, и бабушка вспоминала, что, когда дедушку выгнали из аспирантуры за формализм, она бралась за любую работу, чтобы прокормить семью. В частности пыталась что-то делать для Ломоносовского фарфорового завода, но ничего из ее моделей не принимали, потому что в ту пору господствовала чудовищная эстетика. Особенный кошмар творился как раз в послевоенные годы, когда скульпторам, например, запретили устанавливать маскароны на домах, ведь «у советского человека должен быть затылок» — тогда победил полный натурализм. Как вам удавалось пробивать свои новаторские фарфоровые статуэтки?

Лев: Первые модели ну никак не проходили через художественный совет — просто все было мимо. Когда художник Сергей Орлов, сидя за длинным просмотровым столом, увидел моего «Власа, лентяя и лоботряса», который был героем поэмы Маяковского, но при этом двоечником, он сказал: «Смотрите, какая наблюдательность — пуговицы застегнуты на разные петли, портфель расстегнут, пятно, дескать, он неряха. Но како-о-о-ой дурной вкус!» И запустил, как по льду, по полированной столешнице мою скульптуру к другим членам худсовета, которые так же виртуозно перекидывали фигурку и дружным хором присоединились: «Да, дурной вкус! Никуда не годится». А я стоял перед ними навытяжку: все понял, переделаю. И я действительно его переделал — во-первых, я им верил, потому что они были вдвое-втрое меня старше, а во-вторых, мне было нужно, чтобы работы хорошо продавались, — в этом я видел тогда успех. Но сначала придумал «Девочку с метелочкой». Я решил: «Вы меня не принимаете, потому что я такой лихой. Хорошо, я вам сделаю то, что вам надо, — вот вам девочка с метелочкой, мамо-о-о-очкина помо-о-о-о-ощница». (Говорит с язвительной интонацией. — Прим. ред.) Ее встретили с одобрением — и пошло-поехало. Спустя два-три года я являлся на худсовет и там говорили: «Ура, Сморгон пришел!» Так появились мои «Сплетницы», «Набулся — наделся», «Платье голого короля». Фарфоровые скульптуры выпускались с расчетом в основном на интеллигенцию, и тиражи были небольшие — несколько тысяч экземпляров. Поэтому теперь мои работы редкость даже в антикварных магазинах.

Павел: А как вы перешли от фарфоровой скульптуры к куклам? Работа над тем и над другим — нечто похожее на уход больших писателей в детскую литературу, подальше от цензуры?

Лев: Да, волей-неволей так и случилось. Одного из моих сокурсников, Юрия Цыганова, отправили по распределению на Охтинский химкомбинат, который делал порох. Отходом этого производства был целлулоид — из него придумали делать куклы. Цыганов, назначенный главным художником, бросил клич: кому нужна работа? И я тут же откликнулся. Тоже все нужно было утверждать на худсовете, но после пары кукол там поняли, что мои работы хорошо раскупаются. И меня уже самого выбрали в этот худсовет. Тут уже я сам подтаскивал своих, научился строго запрещать — все как полагается. И дошло до ситуации, при которой что Сморгон скажет, то и будет.

Павел: А к куклам вы относились как с настоящей скульптуре, не как к халтуре?

Лев: Нет, точно не как к халтуре. Но и не как к серьезной скульптуре — я делал кукол, а потом играл ими со своими детьми. И получал большое удовольствие от этого.

«Собака.ru» благодарит за поддержку партнеров премии «ТОП50 Самые знаменитые люди Петербурга 2018»:

главный универмаг Петербурга ДЛТ,

Испанский Ювелирный Дом TOUS,

Nespresso