«Я не Рафаэль»: Музей Академии художеств показывает, как русские мастера копировали гения Возрождения

Для современного художника скопировать работу старого итальянского мастера — постмодернистский шаг, а для лучших выпускников Академии художеств в императорской России — это была почетная возможность «прокачать скиллы» во Флоренции и Ватикане. Выставка «Рафаэль. Версии» — это oeuvre титана Возрождения в подробном пересказе отечественных академистов XVIII–XIX веков. Среди рассказчиков есть первый русский профессор исторической живописи Антон Лосенко — до него эти позиции в петербургской Академии занимали только итальянцы и французы, он же — автор хрестоматийного полотна «Жертвоприношение Авраама» из коллекции Русского музея. Прожил, кстати, 36 лет — почти как Рафаэль Санти, ушедший в 37. В 1768 году он сделал копию с росписи «Правосудие» в Ватиканском дворце, где Фемида обнимает страуса, символизирующего отрешение от привязанностей — эту аллегорию в европейскую живопись ввел именно Рафаэль. До прошлого, юбилейного года, роспись атрибутировали ученикам, но к 500-летию мастера ученые установили — это рука позднего Рафаэля. Подарок, так сказать.

Еще один прославленный русский копиист Рафаэля — ректор Академии Федор Бруни, по эскизам которого расписывали Исаакиевский собор, но известный широкой публике прежде всего полотном «Медный змий»: на иудейский народ сыпется божья кара — дождь из ядовитых змей— а Моисей пытается всех спасти столбом со змеей же на вершине. В Русском музее этот «колосс русской живописи» выставлен рядом с картиной «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, написанной семью годами раньше: работы с самого начала сравнивали, а неопытные любители искусства и сейчас путают. Общего у них достаточно, например, рафаэлевская S-образная композиционная схема.

Если бы Карл Брюллов по заданию Общества поощрения художников не поехал в Ватикан копировать фреску «Афинская школа» Рафаэля, отечественное искусство осталось бы без «Последнего дня». Известна фраза самого художника, в которой он признается, что для «Помпеи» ему было мало таланта, нужно было пристально вглядеться в великих мастеров. Копируя сложные, многофигурные композиции Рафаэля, художник находил решения практических живописных задач. «Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали...», — так писал Александр Пушкин. «Наши спутницы с первого же взгляда уловили оттенки в выражении действующих лиц этой картины благодаря копии в размере подлинника, которую пишет какой-то русский художник... Яркие краски русской копии послужили нам прекрасным комментарием, отлично поясняющим текст старинного автора», — а так Стендаль. Эти русские копии навечно «вмонтированы» в один из залов, где проходит выставка — Рафаэлевский. Там экспонируется копия еще одного полотна мастера, важного для искусства первой половины XIX века — «Положение во гроб». Сделал ее Иван Эггинк, известный портретом Ивана Крылова в халате, хотя копировал работу и Брюллов, правда, местонахождение ее неизвестно. Картина «Положение во гроб» была невероятно популярна в эпоху романтизма, да и после: в 1841 году Гоголь заказал художнику Шаповалову сделать с нее копию головы Спасителя.

Выставка умело выстроена как энциклопедия творческого пути Рафаэля, включая архитектурное и скульптурное наследие. От копий картин Перуджино — учителя Рафаэля — зритель перемещается к первому «самостоятельному» шедевру: «Мадонна со щеглом», затем к большому алтарному образу «Коронованию Девы Марии» и через череду гравюр и росписей доходит до копии Сикстинской Мадонны из Дрезденской галереи. Ее исполнил Алексей Марков — профессор Академии, прозванный «Колизеем Тарасовичем» за то, что из римской поездки он привез лишь эскиз полотна «Христианские мученики в Колизее» (саму картину так и не начал). В наследии Рафаэля около 40 разных Мадонн: нежные и миниатюрные, написанные в Перудже (среди них — эрмитажная Мадонна Конестабиле), более сложные композиционно Мадонны Флорентийского периода, и, конечно, «римские», среди которых как раз Сикстинская Мадонна и Мадонна Фолиньо. Дева Мария на них «парит» над остальными участниками живописной композиции: не просто молодая мать, но Матерь Божья. Загадка мистического воздействия Сикстинской Мадонны на великих людей XIX века так и не разгадана, хотя на эту тему пишут книги. Как писал передвижник Иван Крамской: «Это что-то действительно почти невозможное...» На выставке шедевр можно изучить на ощупь — специально для слабовидящих музей подготовил инклюзивные стенды с объемными аналогами некоторых полотен.

Куратор Максим Костыря рекомендует проект как альтернативу закрытым мировым музеям. Как и эрмитажный блокбастер «Линии Рафаэля», выставка в музее Академии художеств повествует не только о гении из Урбино, но прежде всего о русской культуре в целом. Кажется, «чистейшей прелести чистейший образец» рафаэлевских Мадонн (эта пушкинская строка посвящена полотну «Бриджуотерская Мадонна») впитали все: от юных художников до Жуковского и Достоевского. Федор Михайлович, как известно, использовал образ из Дрезденской галереи в трех своих романах — «Преступление и Наказание», «Бесы» и «Подросток». Когда ангелочков с холста еще не размножили на миллионах пошлых сувениров, но на тысячах фоторепродукциях и десятках копий маслом — уже. Впрочем, для того, чтобы в полной мере отразить прямое и косвенное влияние Рафаэля на русский культурный контекст нужна отдельная, неакадемическая выставка, где в постмодернистком Danse Macabre закрутятся фетовское «К Сикстинской мадонне» с киркоровским «Я не Рафаэль».

До 31 марта, Музей Академии художеств

Текст: Александра Генералова