«Ленфильм». Чокнутый город

«Жители ближайших от “Ленфильма” домов все были немного чокнутые. Они подрабатывали в массовках, постепенно втягивались в киношную жизнь и уйти с “Ленфильма” уже не могли». (Виталий Мельников)

«Объяснение в любви» — артист Кирилл Лавров и режиссер Илья Авербах

Ближайших домов! «Немного чокнутым» был весь город — совсем другой, не тот, что сейчас. В 1970-х на моем Васильевском острове было как минимум семь кинотеатров. В «Кинематографе» крутили мировую классику, в зал документального кино школьников водили на «Обыкновенный фашизм». Сейчас — один кинотеатр со сплошной «Кунг-фу пандой». Я почему-то вижу тот Ленинград преимущественно зимним. Снежный фон усиливает физически ощутимый жар свечения, праздничного, загадочного и тревожного, исходящего от «Ленфильма», и не только. От ТЮЗа Зиновия Корогодского, от Театра комедии, еще помнящего Николая Акимова, от БДТ Георгия Товстоногова. Даже от сюрреалистических акимовских афиш в подземном переходе на Невском. От Союза художников на улице Герцена в дни вернисажей стариков, верных формализму 1920-х. От домов культуры, где дважды в год выставляют нонконформистов. От Дома кино с его пряной аурой запретного плода: вход только для членов Союза кинематографистов, ну, или по блату, для которого надо было стать не меньше чем директором Елисеевского гастронома; показы недоступных западных фильмов, светские премьеры советских фильмов. Это свечение творческой жизни — чрезвычайно напряженной, по-петербургски рефлексивной, но очень яркой.

«Ленфильм» светился ярче всего по банальной причине: кино — синтетическое искусство, затягивающее таланты любого профиля. В сценарно-редакционные коллегии трех творческих объединений входили писатели Ольга Берггольц, Александр Володин, Вера Панова, Юрий Герман. Помимо них сценарии писали Леонид Пантелеев («Республика ШКИД» Геннадия Полоки, 1966), Николай Эрдман («Каин XIII» Надежды Кошеверовой, 1964), Константин Симонов («Двадцать дней без войны» Алексея Германа, 1976), Александр Галич («Государственный преступник» Николая Розанцева, 1964), Виктор Некрасов («Солдаты» Александра Иванова, 1956), Павел Нилин («Единственная» Иосифа Хейфица, 1975), Виктор Голявкин («Мой добрый папа» Игоря Усова, 1970).

Титулом кинокомпозитора — и престижным, и доходным — гордились Олег Каравайчук, Андрей Петров, Александр Кнайфель, Исаак Шварц. Вадим Биберган в фильме Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1967) выпустил на волю подземный гул гражданской бойни, какой мог бы слышать Данте в аду. Пара нот Владимира Дашкевича, открывающие «Шерлока Холмса» (1979), воплотили викторианский миф. По распространенной то ли легенде, то ли были, Каравайчук, возмущенный тем, что гонорары за музыку начисляют в зависимости от ее длительности и халтурщики получают столько же, сколько гении, стал в кабинете директора киностудии швыряться только что полученными купюрами. Начальство, не привыкшее к подобному обращению, отлучило композитора от студии к радости москвичей, заваливших его заказами. Поездки в Москву омрачало то, что на эксцентричного гения делали стойку все столичные менты, принимая его за сумасшедшего террориста. Говорят, что у Василия Шукшина выработался условный рефлекс: милиционера, подходившего к ним с Каравайчуком сразу бить в морду. Да что там Шварц с Петровым! Музыку к «Гамлету» (1964) и «Королю Лиру» (1970) Козинцева писал Дмитрий Шостакович, художником на «Дон Кихоте» (1957) работал Исаак Альтман. 
Звание сценографа не было цеховым клеймом. Художники театра и кино слыли высшей кастой, которая в силу специфики профессии плевала с высокой башни на соцреализм. В их числе были Марина Азизян, Марксэн Гаухман-Свердлов, Валерий Доррер, Игорь Иванов, Исаак Каплан.

Любой зритель — ребенок. Любой ленинградец мечтал заглянуть за экран, закрывающий вход не в очаг папы Карло, а в волшебную страну. За портик «Ленфильма», где плавает в дыму кафе и за столовскими столиками титаны едят биточки с картофельным пюре и неторопливо пьют коньяк.

Это кафе и эти коридоры, еще кипящие жизнью, Илья Авербах сохранил в «Голосе» (1982), фильме о том, как умирает, почти успев озвучить свою последнюю роль, актриса Юля (Наталья Сайко), — словно знал, что это не только его последняя картина, но и один из последних фильмов золотого века. Сохранил, не жертвуя студийной правдой ради романтического мифа. «Съемочная братва не ведает о таких материях, как “поиск истины”, “творческий процесс”, а если хотя бы вот этот стажер ненароком заикнулся бы о них по вгиковской привычке — какой хохот поднялся бы после краткого столбняка в этих прокуренных кабинетах, с каким сознанием превосходства отчеканили бы ему в лицо, отсмеявшись: “Мы производственники, молодой человек, вы эти ваши штучки бросьте”» (Олег Ковалов). Вавилоном похотливых пижонов режиссеров, курильщиков трубок, одетых в дефицитные кожаные пиджаки, «Ленфильм» в городской мифологии тоже числился. «Мама, мама, нас водили на экскурсию на “Ленфильм”!» — «Немедленно вымой руки! Мало ли что там можно подцепить». Но вопрос «Девочка, хочешь сниматься в кино?», который задавали на каждом ленинградском перекрестке зоркие ассистенты, означал именно приглашение на кинопробы и ничего больше. «Да, хочу», — отвечали в разные годы Елена Цыплакова, Марина Левтова, Ольга Машная, Динара Друкарова. Любая девчонка из общежития, даже Инна Чурикова, могла стать, если выдюжит, Жанной д’Арк, об этом «Начало» (1968) Глеба Панфилова.

Наталья Медведева, сыгравшая крохотную роль в «Дневнике директора школы» (1975) Фрумина, — сейчас только там ее и увидишь, пятнадцатилетнюю и скуластую — в романе «Мама, я жулика люблю!» сохранила в первозданной свежести эмоции ленинградской школьницы, услышавшей этот вопрос. «— Наташка, иди к телефону. С “Ленфильма” опять звонят. Что? Мне с “Ленфильма”? Я хватаю трубку и несколько секунд стою, прикрывая ее рукой. Сердце так громко бьется. — Это говорит ассистент режиссера Бориса Фрумина. Вы можете прийти завтра? Он хочет взглянуть на вас для роли в его новом фильме. Могу ли я прийти? Да вы с ума сошли! И почему завтра? Сейчас! Вы меня помните...». «Олег Даль пробежал, улыбнулся. А в фильме у Бориса будет сниматься Елена Соловей — любимица Никиты Михалкова. Проходим большую залу, увешанную фотографиями, но я никого не узнаю. Татьяна говорит: “Это те, кого зритель не видит”. Борис похлопывает меня по плечу. Я снимаю плащ, и он недоверчиво смотрит: — Слушай, а что, вам разрешают в таких коротких?
Это он о школьном платье. Я уже в прошлом году из него выросла. Но киваю головой на его вопрос».

С таким же трепетом и я ждал в вестибюле студии пропуск на фотопробы к «Сентиментальному путешествию на картошку» (1986) Дмитрия Долинина. Фотограф Самоэль Кацев потряс меня. Вылитый Высоцкий, он точно, ловко, с видимой легкостью рулил потоком подростков. Работая, успевал парой слов обаять каждого, и в этом был сугубо практический смысл: чувствуя сообщническое доверие, мы расслаблялись перед камерой. Но главное, он не просто держал себя как звезда, а, безусловно, делал это по праву. Самоэль — Элик, один из тех, кого зритель не видит, — был звездой. На «Ленфильме» все мастера по гамбургскому счету были звездами, и не только цеховыми: их знал весь город. Художник Белла Маневич. Каскадеры Иосиф Крынский (Юзек) и мастер конных трюков Вячеслав Бурлачко. Алиакпер Гасан-заде — великий звукорежиссер с обликом Тамерлана и нечеловеческим слухом. Операторы Юрий Векслер, Долинин, Дмитрий Месхиев. «Редактор», «второй режиссер» — единицы штатного расписания звучат скучно. Но редактор Фрижета Гукасян, боровшаяся за запрещенные фильмы до слез, до «волчьего билета», была звездой Ленинграда. И Виктор Сергеев, лучший второй режиссер студии, сгоревший в борьбе за нее, тоже.

Дмитрий Долинин, оператор и режиссер

На мой взгляд, сам город влиял на режиссеров, сценаристов и моих коллегоператоров. Это, конечно, касается людей, которые не лизали задницу советской власти, а пытались делать человеческое кино. Кого бы я отметил? Из довоенных — Андрея Москвина, Вячеслава Горданова. Из послевоенных — Дмитрия Месхиева-старшего, Владимира Бурыкина, Генриха Маранджяна, Эдуарда Розовского, Евгения Шапиро, который снимал знаменитую «Золушку». Мне в молодости очень помогал Месхиев, опекал всячески. Я у него на «Полосатом рейсе» работал вторым оператором. А дальше те, кто помоложе: Александр Чечулин, Валерий Федосов, который снимал с Алексеем Германом «Лапшина», Юра Векслер, мой покойный друг, — много было хорошего народу на студии.

Я внутрь камеры никогда не влезал и, что там внутри, не знаю. Сейчас снимают цифровыми камерами, а в них вообще не поймешь, что и как происходит. Сам я работал с «цифрой» — да то же самое! При некоторых мозговых усилиях можно добиться того же результата, что на пленке. Пленочники что-то там говорят, но это снобизм, мозговая лень. На «цифру» технически снимать легче, но что к ней заставляет относиться с настороженностью — не ясно, как долго будет храниться такая запись. Пленка лет сто пока живет, лежит на складах. А что будет с «цифрой»?

Владимир Светозаров, художник кино

Мой отец, Иосиф Хейфиц, очень слабо обращал внимание на воспитание сыновей — не потому, что был плохим отцом, а потому, что был занят своей любимой режиссерской работой. Даже не знал порой, кто из нас в каком классе учится и где вообще находится: когда я уже служил в армии, он думал, что я еще в школе учусь. На мой выбор профессии повлияло то, что у нас собиралась компания кинематографистов и больше всего из них мне нравилась семейная пара художников кино Исаак Каплан и Белла Маневич, — они были самые веселые, красивые, модно одетые, ироничные. Я с детства рисовал, бывал на студии, и это вылилось в выбор пути. Мне поблажки родитель не давал, впрочем, четыре картины я у него отработал. Потом трудился с Мельниковым, Аграновичем, с Асановой сразу над несколькими ее фильмами: «Пацаны», «Не болит голова у дятла», «Чужая», «Ключ без права передачи». Она меня первая взяла художником, до этого я был только декоратором. «Хрусталев, машину!» Германа был самой трудной работой в моей карьере: Алексей Юрьевич тяжелый и непростой человек. Но и талантливый, я многому у него научился, больше, чем в институте или у других режиссеров. Он не умел рисовать, но понимал в изображении. Ни для никого не секрет, что восемьдесят процентов успеха его картин — это изображение, точность в деталях, быте. Он как-то сказал мне мощную фразу, которую нынешние режиссеры не понимают: «Вова, некрасивое должно быть некрасивым». «Ленфильм» раньше был мощной студией, с голливудским размахом декораций в «Короле Лире» или «Гамлете». Были замечательные цеха, специалисты, у студии были детсад, пионерлагерь, теннисные корты на Каменном острове, футбольное поле, медпункт. А потом все это рухнуло.


  • Автор: sobaka
  • Опубликовано:
  • Материал из номера: Октябрь

Наши проекты

Комментарии (0)

Авторизуйтесь
чтобы оставить комментарий.

Читайте также

По теме