Юрий Аввакумов — без преувеличения легенда русской архитектуры, хоть по его проектам не построено ни одного здания. Он трижды представлял Россию на Венецианской биеннале, его фантазийные и нереализованные проекты хранятся в главных музеях мира, включая Центр Помпиду в Париже и Музей Виктории и Альберта в Лондоне. Сейчас Юрий Аввакумов много работает с музеями и для музеев, сделал не меньше 50 выставок как куратор и сотни — как дизайнер экспозиции. В 2025 году он спроектировал пространство сразу двух (уже легендарных!) выставок в Русском музее, «Наш авангард» и «Архип Куинджи. Иллюзия света», и экспозицию скульптуры для нового (и очень модного!) музея «Зиларт». Архитектурный критик Мария Элькина внезапно узнала у Юрия Игоревича, что бы мог сказать ему Татлин и как устроена Россия в альтернативной вселенной.
Как выставка «Наш авангард» превратила Корпус Бенуа в Русский музей будущего
Только кажется, что нет ничего проще, чем повесить работы в музее. В действительности любая экспозиция — это ответы на множество вопросов: как работы освещать, на каком фоне повесить, как разместить в одном зале и так далее. Выставка «Наш авангард» стала событием в художественной жизни Петербурга и России не только благодаря работам, которые на ней показаны, но и благодаря тому, как именно они показаны. Отчасти повторяя экспозицию великого искусствоведа Николая Пунина, созданную им в 1920-е годы, когда он руководил отделением новейших течений в Русском музее, выставка «Наш авангард» разделена на течения и направления. Таким образом, проходя по выставке, зритель, даже не желая того, получает представления о разных тенденциях в развитии русского авангарда и его главных представителях. Кураторы выставки — Ирина Карасик, Наталья Козырева и Алиса Любимова. Как правило, в работе над подобными проектами финальный результат оказывается итогом тесного взаимодействия между кураторами и дизайнером экспозиции.
Как бы вы сами обозначили свою роль в экспозиции «Наш авангард»?
В ней нет стереотипного художественного образа вроде оформления как на десятую годовщину Октября. В ней 70 образов — по числу участников: Малевич, Филонов, Татлин, Матюшин и так далее. Никогда не пытался навязать чужой образ действующим художникам. А я представляю всех художников и прошлого, и настоящего действующими лицами. Так и вижу, как приходит Татлин на открытие и спрашивает: «Что же ты, жопа, делаешь? Не мог просто работы повесить, не выпендриваясь?» Выставка очень насыщенна и хорошо структурирована, в ней почти нет отвлекающей от искусства информации. Отчетливо показано, что художественный авангард весь был создан до революции, потом началась работа на госзаказ и борьба за выживание.
Объясните, пожалуйста, «на карточках», почему выставка «Наш авангард» — важное событие в художественной жизни, и что каждый из нее может почерпнуть?
Во-первых, на выставке демонстрируется много работ, которых до этого никто не видел, в том числе даже специалисты. Было 160 живописных произведений в прежней экспозиции авангарда в Корпусе Бенуа, стало 275 в новой. Во-вторых, каждый зал — своя история. Есть залы, которые можно считать реконструкцией экспозиции Николая Пунина: примитивизм, кубофутуризм, экспрессионизм. К ним добавлены залы художественных группировок: «Союз молодежи» и «Бубновый валет» — с них начиналась история русского авангарда. И есть персональные залы: Татлина, Малевича, Филонова, Матюшина. Каждый зал — своя атмосфера, свой цвет, свои акценты. Цветом занималась Алена Кирцова, выбрав как базовый серый цвет, прерываемый терракотовым, синим, зеленым, охристым, белым. Истории сложились в общую картину.
Впервые авангард люди смотрят так, как они никогда в жизни не смотрели, им удобно, и им кажется, что он им понятен.
Вообще удобству зрителей было уделено особое внимание, например все аннотации, написанные искусствоведами живым человеческим языком, были при помощи нейросетей сокращены до читаемого формата и приобрели вид энциклопедических статей. Этикетки были вынесены на ступень по периметру всех стен. Эта ступень не только сыграла роль визуального экрана, но и защитила работы от близкого и часто опасного контакта зрителя с произведением. В Русском музее, в отличие от Музея Орсе, работы не закрыты антибликовым триплексом. И кроме того, вспомните, как вы читаете этикетки на выставках: подошли поближе, прочитали этикетку на стене, отошли подальше — увидели картину в полный размер. Постоянное челночное движение. Здесь при общей длине стен в залах в 3,5 километра мы сэкономили зрителю полкилометра лишней ходьбы.
Объясните, что такое дизайн экспозиции, почему он важен и зачем вообще об этом думать.
В проектировании выставок есть несколько подходов. Есть аутентичный подход, когда пытаются воссоздать атмосферу того, как это было когда-то, 150 лет назад к примеру. Как правило, ничего путного не выходит, потому что мир быстро меняется, например 150 лет назад не было электричества. Освещать выставки свечами опасно, а использовать дневной свет — слишком коротко по времени. Галерея Уффици еще недавно освещалась дневным светом, а зимой уже в четыре дня наступала такая темень, что посетителей из залов выгоняли.
Другой подход — конгениальный: найти архитектора, который своей гениальностью соответствует той эпохе, которую показывают на выставке. На этом пути тоже редко случаются удачи. Когда знаменитая Заха Хадид делала выставку «Великая утопия» в Музее Гуггенхайма, работы по ее проекту должны были крепиться к стенам специальными кронштейнами, «летать». Провели эксперимент, кронштейн не удерживал живописную работу. А инсталляция в форме башни Татлина в атриуме музея оказалась слишком дорогой.
Ну и третий подход, в котором работаю я, — это подход адекватный. Он состоит в том, чтобы нынешними средствами каким-то образом показать работы художников так, как они делались самими художниками. Я не имею в виду мольберты или пол, запачканный краской. Я говорю о простых вещах: работа находится на уровне глаз, не под потолком, и если мы предполагаем, что она писалась при дневном свете, то она и в залах музея освещена рассеянным светом, а не электрическими спотами.
«Наш авангард» понравился всем. Правда ли, что выставку решили сохранить в качестве постоянной экспозиции?
В «Наш авангард» всего 26 работ пришло из других музеев, это не та цифра, из-за которой нужно полностью менять экспозицию. Кроме того, с самого начала выставка проектировалась как постоянная и ротируемая. Моя работа закончена, и сегодня я не знаю, как и чем кураторы музея заполнят лакуны: официальная дата закрытия выставки была запланирована на декабрь, и работы из других музеев нужно было вернуть. Скажем, очень удачно в зале абстрационизма была экспонирована «Зеленая полоса» Ольги Розановой из Ростовского кремля. А ведь она «держала» целый зал, на одной стороне которого экспонировался Кандинский, а на другой стороне — Филонов. Не знаю, что будет вместо переехавшей в Москву татлинской башни. Сохранится ли в нынешнем виде зал «Победы над Солнцем»?
Сейчас очень заметен контраст между «Нашим авангардом» и остальной частью экспозиции в Корпусе Бенуа. Скажите, у вас есть еще совместные планы с Русским музеем?
Я не знаю о таких планах. В чем спроектированный Леонтием Бенуа и построенный в 1919 году Дворец искусств, ныне известный как Корпус Бенуа, больше всего нуждается — это не дизайн выставок, а фундаментальные вещи, вроде климата и света. Световые фонари, как мне сказали, собираются ремонтировать уже лет пятнадцать. Ни для кого не секрет, что залы первого этажа проветриваются форточками. Или вот радиаторы — на выставке «Наш авангард» много усилий было потрачено на то, чтобы убрать выступающие декоративные короба, их закрывавшие. Убрали, пространство сразу расширилось. Нужна отдельная проектная и инженерная работа для превращения залов Корпуса Бенуа в современный музей. Это обычная практика, даже такой современный музей, как Центр Помпиду, с 1977 года дважды закрывался на реновацию.
В качестве мерча к выставке выпустили нарисованные вами супрематические карты. Что это за проект?
Да, я сделал дизайн игральных карт, где вместо привычных мастей — круг, квадрат, крест и треугольник. Супрематисты почему-то этот сюжет проигнорировали. Ольга Розанова написала когда-то серию из одиннадцати портретов своих товарищей в виде дам, королей, валетов, но это была живописная работа.
Еще в 1982 году я строил модель карточного дома из обычных карт. Это был самовозводящийся домик, он выпрыгивал из плоской коробки как чертик из табакерки. И даже какую-то премию в Лондоне получил. Несколько лет назад для Пирогово (поселок под Москвой) я делал скульптуру «Карточный дом» из кортена 7,5 метров высотой и весом около 7,5 тонн. На металле повторять рисунок традиционных карт показалось нелепо, и тогда вместо бубен, пик, червей и крестей пришлось использовать простейшие геометрические фигуры.
Для выставки «Наш авангард» я также спроектировал супрематическую мебель, но ее оказалось сложнее запустить в производство, хотя, может, в будущем что-то из этой затеи и получится.
Авангард так и не стал, кажется, восприниматься большинством важной, органической частью культуры. Как вы думаете, почему? Что это могло бы нам дать — принятие этой части культуры и архитектуры в том числе?
Судя по числу посетителей, все-таки стал. Выставку посещала тысяча человек ежедневно. Многие мои знакомые специально из Москвы ездили. Шеф-кондитер ресторана «Астория» создал десерт под названием «Наш авангард» — оммаж Малевичу. Я пробовал — очень вкусно. Разве кулинария не часть культуры?
У Комара и Меламида был такой проект в середине 1990-х, назывался «Выбор народа». Это социологический опрос, проведенный сначала в России и Америке, а потом распространенный еще на полтора десятка разных стран мира, о самой «желанной» и самой «нежеланной» картине. Так вот, судя по этому опросу, авангард не любят нигде, везде любят «мишек в лесу».
У нас, конечно, с авангардом и авангардистами обошлись зверским образом, но это другая история. Хотя работы и хранились в музеях, с 1932 по 1981 годы их не показывали. Русский авангард был изъят из культуры. И, конечно, культура развивалась не так, как она могла бы это делать естественным образом. Тем не менее русский авангард, даже при том, что в СССР он был закрыт, оказал влияние на мировую культуру.
И через мировую культуру он потом обратно вернулся к нам. В виде минималистского дизайна, деконструктивистской архитектуры, швейцарской типографики: каких-то там бытовых приборов, автомобилей или модных журналов. Хотим мы этого или нет, в любом почти доме можно найти влияние авангарда. Сейчас покажи кому-то одежду, которую проектировал Владимир Татлин, тебе сразу скажут: «А, это оверсайз». Облачение священнослужителей в парижском Нотр-Даме выдержано в стиле «радостный супрематизм».
Как вы работали с выставкой Архипа Куинджи? Что именно в дизайне, на ваш взгляд, сделало ее такой эффектной и популярной — билеты выкуплены надолго вперед?
В выставке Архипа Куинджи «Иллюзия света» главную роль играл, как ни банально это звучит, свет. Куинджи — художник XIX века, и, как все художники доэлектрической эпохи, он работал при дневном свете. Что в первой его мастерской, в особняке Гребенки, что во второй, в доме Елисеевых, — огромные окна, в последней еще и световые фонари. А показывают его работы при электрическом свете, как сам он показывал только «Лунную ночь на Днепре» в Обществе поощрения художников на Большой Морской. Так что я чуть ли не первый, кто догадался экспонировать Куинджи при рассеянном свете, без желтых кругов на картинах. Один из кураторов Русского музея, занимавшийся Куинджи чуть ли не всю жизнь, признался, что это лучшая выставка художника, которую он видел. А потом пошел народ, и пошел, разумеется, не на дизайн, а на имя художника. По две с половиной тысячи в день. Это вдвое больше, чем позволяет площадь отведенных для выставки залов. Это как в вашу квартиру запустить взвод солдат. Тесно, неудобно, душно. Люди выходили и писали гневные комментарии в соцсетях. Но это не останавливало, а только подогревало ажиотаж.
Перевезти коллекции Щукина и Морозова из Эрмитажа в Москву? Редакция Cобака.ru не согласна
Юрий Аввакумов не только выставлял в музеях свои работы, но и сам придумывал выставки — и их содержание, и дизайн. Вероятно, эта деятельность изначально родилась из желания показывать работы русских авангардистов, которых он в некотором роде заново открывал в 1980-е годы, и самому участвовать в выставках с коллегами. Со временем Юрий Аввакумов стал одним из главных профессионалов в сфере музейных экспозиций в России.
Вы показали собственные архитектурные проекты выставок в книге «Примеры». Что в нее попало?
Меня никто не учил делать выставки. Много до чего приходилось доходить своим умом. Накопился опыт, которым было бы правильно делиться. 30 городов, 15 стран мира, больше ста проектов — сам удивился, когда пересчитал то, что вошло в книгу.
Расскажите про ваши самые интересные проекты дизайна выставок!
Они все интересные. Малоинтересные я в книгу не помещал. Знаете, у меня есть такое свойство — мне нравится то, что я делаю. А если я что-то делаю принудительно, что-то не получается — у меня тоже бывают неудачи, — я стараюсь это выбрасывать из головы и не вспоминать.
А если говорить про других архитекторов — есть какие-то решения экспозиций, которые кажутся вам важными?
Есть одна выставка, о которой я часто вспоминаю в своей работе. С нее, можно сказать, началось мое понимание этого рода практических занятий. Это выставка коллекции Костаки в музее LACMA в Лос-Анджелесе в 1980 году. Ее проектировал архитектор Фрэнк Гери. Белые стены, открытый деревянный каркас, подиумы и витрины из дорогой фанеры, однорядная повеска. Просто и стильно, ничего лишнего. Лет через двадцать я оказался с Гери за одним обеденным столом, кстати, здесь, в Петергофе, и не догадался об этом ему сказать. Теперь жалею.
Вы часто бываете в Петербурге и наверняка бываете в музеях. Какое впечатление они на вас производят именно с точки зрения состояния экспозиций? Что стоило бы делать лучше? А что больше ценить?
Я вообще люблю музеи и галереи. Больше, чем парки или рестораны. Эрмитаж, Русский музей, Музей театрального и музыкального искусства, «Манеж», KGallery… Идеальных выставок не бывает — всегда можно найти к чему придраться. Так же и в Москве. Хотел сказать, что в Москве выше качество застройки, но это не так. Эрмитаж и «Манеж» делают очень качественные выставки. Если у меня и есть пожелание, то лучше делать больше.
Современные музеи, особенно популярные, все больше становятся местом бездумного массового паломничества. Люди приходят в Царское Село посмотреть Янтарную комнату и в Лувр — посмотреть Мону Лизу. А в чем в идеале должна заключаться роль современного музея?
Музеи были и будут местами паломничества. В этом они заменили храмы, а произведения искусства — святые мощи. На паломничестве основана значительная часть туристической экономики. Надо понимать одну простую вещь. Музеи не существуют в безвоздушном пространстве как явления культуры. Они встроены в туристическую индустрию, а она составляет 10 % мировой экономики и активно развивается. Это вдвое больше нефтяной промышленности. Музейные туристы оставляют в бюджетах городов, которые они посещают, на 60 % больше, чем обычные туристы. Музей вкладывает в экономику города не только налоговые сборы от продажи билетов — это еще расходы туриста на транспорт: самолеты, поезда, корабли, автобусы, такси; проживание: гостиницы и аренда частного жилья; питание: рестораны, кафе, уличная еда; наконец, сувениры. Музей — это маяк, привлекающий на свой свет легионы туристов-паломников. Париж в прошлом году посетило 50 миллионов туристов, из них 10 миллионов зашло в Лувр. Был бы этот город столь же привлекателен, если бы в нем не было музеев?
Если бы вы стали… ну, придумаем воображаемую должность, министром культуры Петербурга — что стало бы вашим личным главным проектом в сфере музейной политики?
Вернул бы коллекции Щукина и Морозова в Москву. Они собирались купцами-староверами в Москве, там им и место. Это был бы акт глубочайшего уважения к российским собирателям искусства. На всякий случай: это не возвращение в Пушкинский музей — для коллекций нужно отдельное здание, и не передача с баланса на баланс — коллекции сохранят свою музейную привязанность к Эрмитажу и ГМИИ.
Рубероидная хибарка Бродского и есть ли в Петербурге архитекторы, интересные Аввакумову
Термин «бумажная архитектура» был придуман Юрием Аввакумовым и коллегами в 1980-е годы. Тогда они обратили внимание на непостроенное наследие советских архитекторов-авангардистов, которое во многом было богаче и интереснее реализованных проектов и оказало влияние на развитие архитектуры во всем мире. Собственные работы Юрия Аввакумова были в некотором роде оммажем авангарду. Самая важная идея бумажных архитекторов в 1980-е годы заключалась в том, что проект может быть ценен сам по себе, независимо от того, реализован он или нет, а русская архитектура в действительности расцветает в условиях независимости от политиков и заказчиков. Они заведомо отказались от реализации проектов, посвятив себя вольным фантазиям об архитектуре. Стратегия принесла невероятный успех — до сих пор бумажные архитекторы из 1980-х годов являются самыми известными в мировых профессиональных кругах русскими архитекторами.
Вы стояли у истоков, наверное, последнего явления в русской архитектуре, которое оказалось безусловно признано на международном уровне, — бумажной архитектуры. В чем ее ценность? Какие «ростки» она дала (если дала) для реально русской архитектуры? Как нам более разумно распоряжаться тем потенциалом, который в русской архитектуре есть?
Во-первых, бумажная архитектура создавалась свободными людьми. Никогда российские архитекторы не были так свободны от общественного строя, заказчиков и строителей. Во-вторых, бумажная архитектура вернула нам понимание самоценности проекта. Иван Леонидов ничего, кроме лестницы в кисловодском санатории, не построил, но вошел в историю архитектуры. Его проектами вдохновлялись другие архитекторы, как, например, Заха Хадид. И, в-третьих, как-то так оказалось, что архитектурные сказки, помещенные в музей, живут дольше реальных сооружений из стекла и бетона.
Что, на ваш взгляд, сейчас представляет собой российская архитектура? Можем ли мы в реализуемых проектах достигать таких же высот, как в бумажных, и что для этого нужно?
Если говорить резко, то российская архитектура сейчас переживает состояние, которое можно назвать медиакратией. Любая еженедельная подборка сайта Archilovers качеством превосходит конкурсные наборы двух ежегодных смотров: «Зодчества» в Москве и «Архитектона» в Петербурге. Мы пришли к положению, когда проще вообще не считать основную массу построенного архитектурой.
Назовите лучших, с вашей точки зрения, российских архитекторов. Есть ли такие в Петербурге?
Не хочу обижать питерских архитекторов, но в основном я слежу за тем, что делают мои приятели с бумажным прошлым. Может, теперь начну следить за вашей группой Katarsis, заметил их на фестивале «Архитектон», где был членом жюри.
Недавно группа людей собралась придумать дизайн-код русской архитектуры. Звучит довольно наивно, но давайте им поможем. Как вам кажется, есть какое-то качество, которое свойственно именно русской архитектуре и которое могло бы стать базой для ее будущего развития?
Этим качеством могла бы быть безбашенность, то есть смелость, дерзость, кураж, бесстрашие… Но пока у нас все наоборот, в моде как раз «башенность». Российская архитектура гонится за Нью-Йорком или Дубаем. Или за Сан-Джиминьяно, где на площади в 13 гектаров когда-то стояло 76 башен, то есть, если посчитать, на каждую башню приходился пятачок 40 × 40 метров. Этот город богател, строил башни, стоя на паломническом пути, но когда во время чумы пути паломников изменились, город остался с башнями, но без денег.
И вся эта урбанистическая гонка происходит на наших бескрайних землях. Я верю в теорию альтернативных вселенных. В одной из них Россия покрыта сетью дорог, соединяющих малые города, как об этом мечтали дезурбанисты. А вдоль Транссибирской магистрали тянется линейный город. Идеей социалистического расселения, дезурбанизации занимался в 1920–1930-е годы Михаил Охитович. Ваш земляк. Был репрессирован в 1937 году. В 1960-е годы эту же концепцию развивала группа «Новый элемент расселения».
Что происходит с архитектурой в мире? Она переживает кризис? Видоизменяется как профессия? Почему мы больше не видим больших имен?
У архитектора растет число соавторов. Когда-то он работал один. С какого-то времени у него появились помощники. Потом бюро, сотрудники. Если бюро крупное, у которого в портфеле десятки заказов, его руководитель тратит на проект время, ограниченное часами, если не минутами, скажем, в месяц. В перспективе число соавторов разного ранга увеличивается бесконечно, так как к проектированию подключается искусственный интеллект. Роль автора-архитектора размывается. Борьба сегодня идет не за идею, а за заказы. В 1976 году великий итальянский архитектор Карло Скарпа приехал в Париж участвовать в конкурсе на интерьеры Музея Пикассо. Он снял студию с видом на музей и полгода цветными карандашами рисовал проект музея, пропустил дедлайн, но продолжал рисовать и после того, как все сдали свои проекты. Единственным коллаборатором у него был архитектурный историк Филип Дюбуа, автор монографии о Жан-Жаке Лекё. Сейчас такое отношение к проектированию невозможно представить.
Вы говорите, что архитектор стал гораздо менее автономен в своей работе, уже не может себе позволить прежнего эксклюзивного отношения к проектам. А как бы вы представили себе, исходя из этого, новую роль архитектора в культурном процессе и в обществе?
Жюдит Бенаму-Юэ, писатель, арт-блогер и наша приятельница, опубликовала на днях свое интервью с Фрэнком Гери в 2017 году. Завершая интервью, Жюдит спрашивает архитектора: что бы он хотел, чтобы люди о нем помнили? Гери говорит о любви, с которой он создавал свои работы и которую он хотел бы адресовать будущим поколениям, и заключает интервью словами: «Мне бы хотелось передать свою уверенность в том, что я тоже художник». Я не знаю, сохранится ли архитектурная профессия в будущем — большинство архитекторов довольно легко заменяется искусственным интеллектом. Но если она выживет, то только благодаря художникам. Архитектура без живого творчества — голое безжизненное строительство.
Вы много говорите о свободе и о том, что архитектура в России достигает невероятных высот именно тогда, когда художник оказывается независим. Однако на практике на архитектора влияют политика, заказчики, общественные мнения, и многим кажется, что так справедливо. Что вы на это скажете?
У художника и архитектора разные свободы. Если вспоминать ВХУТЕМАС, то в учебных программах у архитекторов свобод было больше — они сочиняли новый мир. Удивительное дело, с 1924 по 1928 год Музей живописной культуры размещался во ВХУТЕМАСе, теперь — в Московском архитектурном институте. Сначала занимал помещения музея Строгановского училища (интересно, куда подевались его экспонаты?), потом несколько комнат в первом этаже — там сейчас гардероб. То есть в здании всемирно известного ВХУТЕМАСа располагался музей мирового уровня в несколько сот произведений живописи, но ни в одном воспоминании выпускников этого заведения Музей живописной культуры не упоминается. Как? Почему? Вероятно, к 1924 году авангард был уже побежден, доживая во ВХУТЕМАСе последние свои дни, пока его не передали в Третьяковку, а там сразу началась история с ликвидационными списками. Короче говоря, у меня нет ответа на вопрос о независимых творческих открытиях. Пока вся независимость сводится к рубероидной хибарке Александра Бродского на крыше медного здания музея «Зиларт» Сергея Чобана.
В чем заключается сейчас ответственность архитектора перед обществом и есть ли она?
У кого как. Ответственность — это то, что самостоятельно берут, а не то, что принудительно несут. Ответственность перед обществом — это прерогатива свободных людей, а не рабов. Ответственность архитектора должна быть частью его профессии… В последний раз на моей памяти архитектор поминался добрым словом в фильме «Наш дом» 1965 года. В нем есть сцена, где выпивоха в пивной произносит следующие слова в адрес главного героя, которого играет Анатолий Папанов: «Вот человек! Архитектор, наверное. Рыбки бы ему надо дать». Я делал видеоработу на эту тему, в ней диалог участников сопровождался субтитрами на латыни: “Ecce homo! Architectus, fortasse. Piscis ei tradendi sunt”, что сразу переводило историю из бытовой в библейскую.
Есть ли у вас ощущение, что мир и архитектура вместе с ним находятся в состоянии кризиса и перехода из эпохи в эпоху. Как вы себе представляете будущее архитектуры? Хотя бы в очень общих чертах.
Архитектура будущего на 80 % будет состоять из архитектуры, которую мы видим из окна. Массовое жилье, так называемые человейники, никуда в ближайшие пятьдесят лет не денутся, к ним добавятся новые башни, повыше, их построят на последних участках городской территории — вот вам картина будущего. И да, небо в дронах.
Что собираетесь сделать в ближайшие годы?
В 2026 году в Музее архитектуры должна пройти выставка бумажной архитектуры, надеюсь, что последняя в моей жизни. Будет называться «Долгий ящик». Все работы, около 200, будут переданы на хранение в музей. Ее я делаю как куратор и архитектор. В Петербурге, в Русском музее, тоже должна пройти еще одна выставка, куда меня пригласили работать над экспозицией. Пока не могу ее назвать, но проект уже делается. А еще мне понравилось составлять и писать книги. Две уже есть — нужна третья.
Текст: Мария Элькина
Фото: Валентин Блох
Комментарии (0)