В галерее «Виктория» открылась выставка художника Владимира Потапова «Вид на живопись». В трех сериях работ автор размышляет об истории, современности и искусстве. Поговорили с Владимиром о том, как совмещать творчество с кураторством, говорить с материалом и анализировать живопись.
У вас сегодня выставка. Артисты перед выступлениями испытывают волнение. Что чувствует художник?
Раньше я тоже волновался, сейчас – нет. Наступает момент, когда ты просто получаешь кайф. Видишь, как это все организованно в большом пространстве, как это взаимодействует, совпадает с твоими ожиданиями, и просто получаешь удовольствие. Это некое мини-счастье художника: выставка собрана, остается минут десять до открытия, ты просто ходишь и понимаешь, ради чего последние годы работал.
Кроме творчества, вы еще занимаетесь кураторством. Что-нибудь поменяли бы в этой выставке как куратор?
Да (смеется). Я бы с экспозицией немного иначе поработал, но это не значит, что коллеги из «Виктории» сделали не то. Просто я доверился им и доволен тем, что они сделали.
Это некая общая тенденция – совмещать кураторство и творчество?
Ну да, отчасти это продиктовано тем, что у нас нет института кураторства. Чтобы стать куратором, нужно иметь достаточно серьезный бэкграунд, искусствоведческое образование. Не академическое, а то знание, которое можно приобрести через собственный эмпирический опыт. Хороший куратор – невероятная крупица. Я решил взяться за это, потому что живописью наши современные кураторы и «недокураторы» не занимаются. Пришлось совмещать и выводить эту проблематику на более серьезный уровень, ведь единичное высказывание художника всегда тише, чем большая групповая выставка. Это совершенно рационалистическое соображение и вынужденная мера. Но кураторство имеет свои достоинства, потому что куратор тоже может выступить в ипостаси художника, просто вместо красок у него другие художники. Это хороший инструмент для реализации живописи в современном искусстве. Еще лет десять назад тебя считали идиотом, если говорил, что ты живописец. Сейчас нет.
Вопрос: «Жива или мертва живопись», — лишь характеризует временное состояние застоя. Такие периоды были всегда. Заявления о ее смерти возникали неоднократно в течение всего ХХ века, но, как мы помним, воскрешений было слишком много, чтобы серьезно относиться к таким заявлениям. С другой стороны, если взять и отказаться от этого вида искусства и просто ампутировать его от остального тела совриска, мне кажется, это было бы поспешным решением, ресурс еще есть, но его открытие требует серьезной интеллектуальной работы, а вот предпосылок тому пока нет. Мы ведь с вами понимаем, что одного умения рисовать и живописать недостаточно. Поэтому любой, кто сегодня пытается заняться живописью, сразу попадает в зону риска и по причине того, что может быть обвинен в архаичности (как следствие сегодняшнего застоя), и по причине того, что может не потянуть, влипнув в повторы или «салон». А нужно это все по той же причине, по которой нужны и скульптура, и фотография, и перформанс, и любое другое медиа. Другой вопрос, насколько сложно и вообще возможно отражать современность данным медиумом.
Художники не останавливаются на скульптуре или живописи. Им мало одного медиума (вида искусства) или это какая-то необходимость?
На мой взгляд, тут есть классическое оппонирование: живописец и художник в широком смысле. Первый делает одно и то же – реализует идею в рамках одного медиума. А современные художники могут прыгать в зависимости от замысла. Конечно, они могут делать интересные вещи в разных медиумах, но сегодня – объект, завтра – перформанс, послезавтра – живопись… Послезавтра живопись точно хорошей не будет. Я не знаю художников, которые бы одинаково качественно работали везде. Какой-то свой конек должен быть все равно. Я тоже себя позволяю так делать, но все равно понимаю, что изначально живописец. Живопись требует гигантского усилия – это серьезно разработанный вид искусства, в котором сложно сказать что-то новое.
Вам не кажется, что когда художники в своем творчестве размышляют о сути искусства, они отдаляются от зрителя?
А причем тут зритель? Он всегда бежит за художником, а нормальные художники всегда впереди и обладают прогрессивными идеями.
Можете назвать свою выставку, свое творчество манифестом?
Не знаю. Сама манифестация характерна для модернистского искусства. Само так получилось, что я сделал несколько серий, которые имеют преемственность, поэтапность. Их можно назвать программным исследованием. Манифест предполагает, что «мы за это, мы против другого». У меня такого нет, скорее у меня работа по предъявлению актуальной живописи. Можно ли это назвать каким-то «измом» - вопрос. Но такими категориями современное искусство сейчас не мыслит.
То есть вы больше изучаете искусство?
Я пытаюсь делать это в параллельном режиме: осваиваю, что сейчас происходит, и реализую это как художник.
Вы постоянно делаете серии картин. Вы планируете их или они получаются случайно?
Я всегда делаю серии, потому что одной работой многого не скажешь, она пропадет. Должно быть многоголосье, чтобы на высказывание обратили внимание.
А что первичнее: замысел или воплощение?
Хороший вопрос. Бэкон говорил, что замысел не может предшествовать исполнению. Я как бы создаю некие условия, задаю фарватер, где происходят случайности, и они не заходят за очерченные мной границы. Например, серия «Внутри». Большое количество слоев акриловой эмали, слоев чистого цвета, я не знаю где из них какой – и специально не хочу знать. И когда ты начинаешь что-то вырезать, удалять, начинается работа с материалом. Нужно уже понимать – для тебя нужен ли этот цвет, как он будет сочетаться с другими. Это кухня, которая происходит на кончиках пальцев. Ты не можешь что-то механически сделать – все в процессе. Очень много вариантов, которые не тобой контролируются. Ты постоянно на острие создания.
Это уже художественная кухня: у меня, как и у многих художников, есть техническая часть работы, которая остается в мастерской (хотя физически мастерской у меня никогда не было). Там постоянно появляются разные наработки, я люблю экспериментировать, открывать новые выразительные возможности, которые при сочетании с подходящим сюжетом могли бы друг в друга «прорастать»: сюжет дает обоснование технического приема, а технический прием в свою очередь раскрывает сюжет. Эта связка очень важна, особенно в фигуративной живописи.
Художник и процесс – кто кем управляет?
В моем случае, скорее материал. Нужно прислушиваться к его обратной связи. Нельзя жестко трактовать свою волю – это двусторонняя игра, как теннис. Нужно всегда видеть и слушать, что он тебе дает.
Для серии «Внутри» вы действительно брали старые щиты для объявлений?
Да, но здесь таких работ нет – их раскупили. А изначально так и было. Однажды мне попалась доска объявлений, много раз перекрашенная и с разбитым углом. И на месте скола можно было увидеть ее слоистую структуру. Когда дома стал счищать слои, обнаружил много психоделических чистых цветов. Я понял, что это прикольный способ создавать изображение, которое взято из-под ног, из реальности. Тут есть специфика: коммунальные службы Москвы закрашивают доски раз в год, и, когда ты вычерпываешь краску, ты как бы погружаешься во время. В качестве сюжета я использую исторические образы: старые афиши, советская реклама. Я их вынимаю наверх, и в моем понимании с их помощью выходит разговор о современном.
А серия «Свет» сделана по мотивам «Внутри»?
Нет, она самая ранняя. В ней я с помощью разных источников света фиксирую эпоху. Большие помпезные люстры и светильники метрополитена оглушают своей мощью и говорят о силе и величии власти. Маленькие лампочки – для меня символ нонконформизма, когда на кухнях диссиденты проводили чтения стихов. Третий вид светильников – торшеры из магазина IKEA. Это уже свет не наш, импортированный, дизайнерский, мы, грубо говоря, живем под чужим светом.
Каждому поколению своя лампочка.
Скорее культурному слою. Потому что помпезные люстры и лампочки нонконформизма были в одно время.
Из серии «Прозрачные отношения»
И последняя серия – «Прозрачные отношения» – расскажите, как она создавалась.
Здесь одна из важных задач – сопоставить классическую конвенцию живописи, когда есть глухой и непрозрачный холст, с техникой, когда я создаю трехмерное изображение, но все равно остаюсь в границах живописи. Выразительные и пластические возможности там другие. Третье измерение позволяет говорить о совершенно другом медиуме: там иные законы восприятия. Когда ты меняешь точку обзора, изображение меняется, рассыпается, а в конце ты видишь просто абстракцию. Этот опыт тела позволяет по-новому взглянуть на привычные живописные приемы, которые невозможны в классике.
Вы называете себя отчасти теоретиком искусства. Почему художникам интересно размышлять о нем, а не просто творить?
Не знаю, может быть, какой-то аналитический склад ума. Мне интересно докапываться до сути и понимать, как это работает. Конечно, в какой-то момент ты натыкаешься на глухую стену – не можешь вербализировать происходящее, оно на интуитивном уровне. А что касается препарирования готовых чужих работ, тут должен работать хороший аналитический аппарат: как сочетаются цвета, композиция, почему это так воздействует на меня. Нужен хороший моторчик в голове, чтобы осмыслить это и потом применить.
И вы докопались до сути?
Я пытаюсь ответить на этот вопрос своими работами. Я стараюсь не повторяться, стараюсь делать свежие высказывания и внести в огромную историю живописи свою песчиночку.
Выставка Владимира Потапова «Вид на живопись» открыта до 23 февраля.
Текст: Талгат Мусагалиев
Фото: Максим Бубнов/галерея «Виктория»; сайт Владимира Потапова