Продолжение. Начало в части 1.
В день рождения главного клоуна страны вспоминаем самые примечательные факты биографии Полунина.
Желтый клоун
Отрывок из книги Вячеслава Полунина «Зя!»
Однажды поздней ночью, когда ветер заунывно пел в трубах и дело неуклонно двигалось к зиме, я сидел перед зеркалом и корчил себе всяческие гримасы. Я с детства люблю корчить рожи: только раньше я их корчил одноклассникам, за что был изгоняем исправно из класса, а со временем стал скромнее и научился обходиться ограниченной аудиторией, состоящей из меня одного. Итак, я сидел перед зеркалом, откуда на меня взирала галерея абсолютных идиотов — то грустных, то веселых, то жутких, то симпатичных. Но они мне как-то не нравились. Мне бы встать да отойти от зеркала. Но любовь вглядываться в отражение жизни и бродить по Зазеркалью заставляла меня проводить время в этой сомнительной компании. Ребята эти, в зеркале, расхаживали по закоулкам моей фантазии, выискивая там что-нибудь интересненькое. Вдруг взгляд мой остановился на желтом пятне за моей спиной. Там, на вешалке, аккуратнейшим образом отглаженный, висел прелестный желтый комбинезон, который моя жена Лена только сегодня принесла от юных дизайнеров Мухинского училища и в предвкушении того, что летом она будет неотразима в этом солнечном одеянии, повесила его на кухне. В зеркале появился хищный взгляд коршуна, заприметившего добычу. В доли секунды вешалка опустела, а передо мной в зеркале пылал желтизной человек, пытающийся разгадать загадку цвета. Господи, конечно желтый! До этой ночи я много занимался изучением цвета. Я называл это цветоводством. Но только сейчас понял: желтый! Я желтый! А стало быть, наивный, как желтый цыпленок! Значит, белый грим и овалы удивления над глазами и вокруг рта. Я и не заметил, как стал углубляться в театральную условность и зашел так далеко, что понял: мне срочно нужен красный клоунский нос. Нос для клоуна — это серьезнее даже, чем для майора Ковалева. Клоунский нос не просто может сбежать — он может возвысить тебя или растоптать. Но вот вам постулат: позиция клоунского носа по отношению к земле выражает состояние нации. Вот так! В ту ночь состояние нации лучше всего выражалось пробкой от импортного дезодоранта.
Все виденные мною прежде носы были слишком приближены к реальности и недостаточно фантастичны. Я искал свою индивидуальную форму носа, понимая при этом , что нельзя забывать о традиции. Наверное, у моего персонажа нос может быть круглым, потому что он достаточно обтекаем. Но, с другой стороны, мне нужен был жесткий штрих.
Я не хотел однозначности. Сначала на эту жесткость претендовали желтые остроносые башмаки, обнаружившиеся здесь же, в кучке костюмов. Но неожиданным образом оказалось, что эта сбивка может быть куда более мощной и зримой, если она окажется в носу. Найденная крышка от дезодоранта идеально выражала нужное соотношение. Во вздернутости такого носа было стремление вверх, резко оборванное приплюснутостью.
И вот этот парень окончательно родился. Он совсем не был похож на того меня, который до сего дня вполне успешно работал на сцене. Он был чуть-чуть грустный, удивленный, нежный и почему-то одинокий. Он посмотрел на меня из своего Зазеркалья, подмигнул мне и изменил всю мою жизнь. А вскоре зрители дали ему имя — Асисяй.
 |
Станислав Варкки
|
Для меня Слава — человек, который открыл дверь в искусство клоунады и дал от нее ключи. И еще повел, взяв за руку. Мне трудно представить, как сложилась бы моя жизнь, если бы я не встретил его. Для меня Полунин является примером того, как можно сделать что-то невозможное. Я был танцором в маленьком городе Нарва. Мы собирались на дискотеках и танцевали. Сначала рок-н-ролл, потом брейк-данс, который нам запрещали как идеологически невыдержанный танец. Как-то пришел один приятель и говорит: «Я смотрел телевизор, и там показывали таких людей, „Лицедеи“ называются. И они говорили: «Мы танцуем как хотим!»“. Эта фраза очень запомнилась, мы сразу так — оп! — и сели. Уже в Ленинграде я стал искать этих „Лицедеев“. Нашел зал, смотрю — полно людей, невозможно зайти, зрители от самого прохода стоят друг у друга на головах, протолкнуться невозможно. И вот когда я наконец увидел, что происходит на сцене... с этого момента моя жизнь повернула в другую сторону. А происходили там совершенно неожиданные вещи. Перед сценой — огромная толпа людей: в проходах, вдоль стен, везде! И стоит гробовая тишина, как в мавзолее Ленина. А на сцене — два человека, Лена и Слава. Маленькие, почти незаметные движения. Она его по ноге слегка — раз! Потом он ее — раз! И все. И весь зал этим дышит. „Феноменально!“ — подумал я». |
Ирина Терентьева, «Тотальная клоунада»
|
Лицедеи являются представителями особой ветви эволюции человечества. Можно назвать ее „Гомо клоунус“. Тупиковая это ветвь или нет, покажет время, но для клоунского искусства представляется чрезвычайно важным распознавание представителей данного вида в любом возрасте, так как их сплочение создает весьма своеобразную среду, обладающую ярко выраженным магнетически-заразным эффектом».
Продолжение следует
Новые проекты и Академия дураков — Cirque du Soleil — «Снежное шоу» — Лондон — Нью-Йорк — Москва — Париж
Это было интересное время — девяностые годы прошлого столетия. Именно тогда разрушилась «Стена» и поднялся «Занавес». Путешествовать, гастролировать и работать в других странах смогли не только так называемые выездные. Гребенщиков с «Аквариумом» впервые поехал в Канаду, в Сингапуре увидели балет Бориса Эйфмана, а в Сеуле — Детский музыкальный театр Наталии Сац. Слава Полунин стал первым русским клоуном в Cirque du Soleil. Но он стал и первым, кто смог разрушить все границы и стать Человеком Мира. Поэтому смело может заявлять, что никуда не уезжал. Его дом — планета Земля.
1990-е годы часть времени я уже проводил за границей. Тогда и решил взять контракт на год-два и в 1993 году подписал соглашение с Cirque du Soleil на участие в шоу Alegria с номером «Буря». К тому времени в их команде было немало акробатов — выходцев из республик СССР. А первым клоуном из России в Cirque du Soleil был я. Наше сотрудничество оказалось удачным: их эстетика полностью совпала с моей, а современный тип клоунады, который я разработал, очень им понравился. Вскоре они стали ходить за мной буквально по пятам и приглашать в труппу моих учеников — Лейкина, Терентьева, Шашелева, а Кефт до сих пор там работает. Им нужны были солисты, и лидеры «Лицедеев» подошли идеально, — в любом цирке необходимы хорошие клоуны, чтобы снять напряжение зала после акробатических номеров. Но в 1995 году я ушел из Cirque du Soleil. Мне было трудно работать на «заводе»: там полностью теряешь ощущение времени. А мы ведь цыгане, вольные казаки.
Засев за карту мира, я изучил все театральные столицы и решил ехать в Лондон. Мне нужно было поставить на ноги спектакль и сделать все, чтобы он дошел до широкой публики, а Лондон для этого подходил больше всего: там и критика отличная, и публика гениальная. Поэтому я семь лет прожил в Англии и постарался осуществить все задуманное. «Снежное шоу» выросло, окрепло, вместило в себя множество миров и отправилось в большое плавание по всему свету. С ним мы объехали без малого тридцать стран. Этот спектакль, как и все, что я делаю, есть искусство и жизнь, объединенные в одно целое. Их не разделить. Поэтому участвовать я приглашаю и профессионалов, и непрофессиональных артистов, но только чтобы они были счастливыми людьми. Радость жизни в группе из тридцати счастливых человек сравнима с настроением запорожских казаков, которые пишут письмо турецкому султану. Трое не смогут хохотом развалить стены, а тридцать уже в состоянии. У нас не бывает проблемы прогулов, нет наказаний. Но пальто для выхода на сцену всегда на одно меньше, чем я приглашаю актеров, и надо прийти раньше. Вот так просто: не пришел — не получил пальто. А тот, кто явился позже чем за полчаса до начала спектакля, в следующий раз должен быть с тортиком. И всем так нравится, когда кто-то опаздывает! Опоздавших обнимают и целуют!
Когда пришло время заняться следующими проектами, я понял, что мне нужна база, но Англия была тяжеловата и дороговата для того, чтобы разворачивать ее там. Тогда я придумал формулу 4Д: решил, что у меня должно быть что-то в НьюЙорке, что-то в Лондоне, в Париже и в Москве. Эти четыре мегагорода транслируют совершенно разные философии жизни и разную энергетику. В НьюЙорке, в Union Square Theatre, на постоянной основе функционировало «Снежное шоу». В Лондоне осталась контора, которая следит за тем, чтобы спектакль путешествовал по миру. В Москве был открыт центр «Корабль дураков»: я мечтал поставить корабль на Москве-реке для создания альтернативной театральной среды. Этот проект с кораблем застрял. Тем не менее я живу в Москве не меньше трех месяцев в году и делаю здесь свои самые крупные проекты: программу уличных театров на Театральной олимпиаде, конгрессы дураков и другие.
Париж — лаборатория идей. Сюда, на Желтую Мельницу, мы затаскиваем интересных людей и разрабатываем новые истории. В последнее время мы занялись архивами: издали серию книг, смонтировали штук десять фильмов, хотим то, что накопилось, сделать доступным для всех. Здесь мы бываем меньше, чем хотелось бы, месяца три в году. Сейчас чаще, потому что как раз засели за эти новые идеи, фестивали придумываем. Эта база создана в соответствии с принципами соединения жизни, искусства и природы, которые Николай Евреинов в свое время назвал системой театрализации жизни. То есть когда живешь так, будто создаешь свою жизнь как некое творческое произведение. Эту систему Евреинова я здесь и осуществляю.
«Снежное шоу» родилось в 1993 году в Царском Селе, где мы арендовали Китайскую деревню, в которой жили и сочиняли спектакль. Там особое место, дыра в космос, откуда так и сыпятся на голову идеи и образы. С тех пор спектакль побывал в десятках стран, сотнях городов, был сыгран тысячи раз для миллионов зрителей. Наступающий год юбилейный. Отметим двадцатилетие спектакля. В Михайловском театре играем с 21 февраля по 3 марта.
 |
Антон Адасинский
Он нас всех научил работать. В этой абсурдистской структуре клоунады, в этом сумасшедшем доме, который происходил у «Лицедеев», он умудрялся работать. И мы дисциплинированно творили, хоть и не по строгому графику. Полунин научил нас относиться ко всем деталям в театре с уважением. Он объяснил, что любой клоун должен иметь свой цирковой реквизит в чемодане и обязан понимать, что такое свет и звук. Сейчас мы все — и Леня Лейкин, и Кефт, и я, и Анвар — совершенно самодостаточные фигуры, понимающие всю структуру театра, а не только способные выйти на сцену и показывать номера. Сам он очень работоспособен, причем не только на сцене: может с утра часа два сидеть и заниматься бумагами — этой сложной и скучной работой, связанной с деньгами, какими-то графиками, таблицами. При этом Слава умеет ценить каждую свободную минуту, он знает, когда наступает усталость, и умеет отдыхать. Это тоже важный момент. И делает отдых правильным, потому что считает, что отдых — это оружие. У Славы такое лицо, которое не принадлежит времени. Он не сегодняшний человек и не вчерашний. Я не очень хороший физиономист, но мне кажется, что лицо у него точно необычное. Возможно, даже понятие «лицедей» не самое лучшее для обозначения его образа. Трудно подобрать слово, чтобы правильно определить его роль. Он великий продолжатель линии шутов. Скоморох? Буффон? Хорошо сказал академик Лихачев: «Смех — это последняя ниточка, которая соединяет человека и Вселенную. Когда она порвется — закричат журавли...» Слава эту ниточку протянул. Он рассказал всей нашей стране, что есть пантомима, есть клоунада, что все это есть на сцене, а не только на архивных фотографиях. Благодаря Полунину возникли тысячи студий, а молодые ребята начали в них заниматься. Для меня появился еще один важный момент, связанный со Славой, когда я увидел спектакль «Картинки с выставки» на музыку Модеста Мусоргского. В этом спектакле был номер «Быдло». На сцене два действующих лица: на заднем плане Смерть, во всем белом, на переднем — персонаж, напоминающий то ли Петрушку, то ли Пьеро, в коротеньких штанишках и в каком-то рубище. Танцующий Полунин (а это был он) показал мне то, чем я очень хотел бы заниматься. Оказалось, что смех может быть танцующим! И что пантомима — это не обязательно стояние в белых тапочках и показывание стенки ладонями, а нечто другое! В эти три минуты танца он вложил столько всего, что номер «Быдло» внезапно стал для меня светом в окошке. Возможно, именно этот номер повлиял на то, что я пошел в танец, в тело, в физику. Потом Слава разглядел во мне еще одну вещь, показав некоторые книги, которые были не совсем в его стиле. Но он их почему-то собирал, видимо интуитивно. Я увидел древние черно-белые фотографии труппы «Санкай Дзюку» из Японии — пять красивых человеческих тел. И что-то меня очень поразило в этих снимках. Вскоре он подсунул мне японскую брошюру, посвященную танцовщику Кацуо Оно. Человек на фотографиях пробрал меня до дрожи. Я не мог себе это объяснить. И в тот же день Слава подсунул мне еще одну книжку. Как он догадался?! Это было медицинское издание с фотографиями душевно больных людей. Довольно специальная, неприятная книжка. Но глаза японского танцовщика и глаза этих людей были чем-то похожи. Они вызывали такую же дрожь! И у меня все это отложилось и как-то смешалось. Одно дело изображать эмоции, а другое — переживать их. Но оказывается, есть такая форма работы на сцене, когда граница эмоционального посыла перешагивается. И исчезает изображение эмоций, появляются настоящие эмоции. Я до сих пор не очень понимаю, как это происходит, но говорят, что у «Дерева» это получается. То есть Слава обладает уникальной интуицией педагога. Я и мои ученики продолжаем его дело. Возможно, это и не похоже на то, с чего мы начинали. Но когда мы видимся с Лейкиным и начинаем импровизировать, то понимаем, что работаем точно в том стиле, который в нас заложил Полунин. Пару лет назад мы показали на сцене «Лицедеев» ряд фрагментов, которые были созданы под руководством Славы. Они были совершенно сегодняшними и великолепно смотрелись на сцене, а ведь прошло столько лет! Система Славы, его спектакли, они не останутся в 1980-х или, скажем, в 1990-х годах. Вот он выйдет сейчас с телефоном, и это опять будет сегодня! Слава летит над временем, потому что не боится его скорости! Его жизнь — это комета. Но комета быстро летит и быстро исчезает. А он сверкает, сверкает и продолжает сверкать! У Полунина нет амбиций, нет актерской ревности. Он всегда найдет доброе слово. И всегда похвалит, посмотрев спектакль, даже если там все будет плохо. Он считает, что, если говорить о хорошем, плохое исчезнет само. У Славы удивительное внимание к малым вещам. Он может найти крошку на столе и выжать из нее все до конца. Он понимает, что мир загружен, что в нем много предметов и масса информации. Поэтому он берет минимальные вещи и находит в них и душу, и принципы, и структуру, и ритм. И делает из этого номер. Вот такое прямо-таки восточное внимание к малому».
|
Полунин никогда никому не мешает искать свою дорогу. При всем его диктате и огромной энергетике, при том что с ним вообще трудно рядом находиться: от него исходит сильнейшее рабочее напряжение. Даже когда Слава пытается расслабиться, у него не получается, он все время находится в каком-то креативном процессе. Но, несмотря на то что у него всегда было собственное мощное направление, он давал возможность нам, молодым ребятам, искать свой стиль и язык. Мы с Лейкиным, работая дворниками, ходили к нему во Дворец молодежи и показывали этюды, чтобы он нас взял в студию. Продолжалось это долго, потому что мы не знали ни лирической клоунады, ни пантомимы. Мы видели только то, что делал он сам, и то, что делали «Лицедеи». Это и была наша школа, потому что в те годы не было видеомагнитофонов, Интернета и вообще информации о том, что такое пантомима. Мы не знали имен Марселя Марсо, Жана-Луи Барро, клоуна Грока. И не были в курсе, знал ли их тогда Полунин. Как мы сейчас понимаем (а тогда не понимали), в области клоунады и всего этого абсурда, где вроде бы много уже было сделано, он нашел свой ход, свою краску. И эта лирическая струна, которая и сейчас редко звучит в клоунаде, оказалась для нас очень привлекательной. Мы начали повторять его номера, мы учились на его технике, на его импровизациях и скетчах, чудесных, уже всемирно известных. Потом в какой-то момент у нас, как и у любого другого артиста, стали появляться свои краски. Когда мы делали спектакль «Сны», я начал показывать вещи, которые были уже вне рамок лицедейской клоунады. Тогда Слава первым подал мысль о том, что у меня есть своя сценическая дорога. Однако никакого напряжения не возникло, он включал мои номера в общие программы, хоть они и выбивались по стилю. А в какой-то момент он сказал: «Антон, у тебя свое направление. Не знаю, будешь ли ты клоуном, хотя ты можешь быть хорошим клоуном. Но в тебе есть что-то другое. Ты должен делать свои спектакли». Тем самым он поднажал на меня и способствовал тому, чтобы я не просто пародировал его мастерские зарисовки, а выходил на свою дорогу. Хотя поначалу эта дорога была довольно мрачной и темной. Прошло много лет, прежде чем я сделал спектакль «Однажды», посвященный моей работе со Славой. И там я вытащил на сцену персонаж, который родился еще во времена «Лицедеев», — Аркашу с красным носом и желтыми ботинками из одноименной песни в исполнении Жанны Агузаровой. Так получился клоунский спектакль в рамках театра «Дерево», который у нас прекрасно прижился. Мы рады с ним выступать. И он нас очень сильно вылечил. Так что для меня клоунада и работа со Славой — это прежде всего человеческая терапия.Учителя и любимые клоуны
Аркадий Райкин — Ролан Быков — Юрий Никулин
— Тонино Гуэрра — Терри Гиллиам —
Эмир Кустурица
Многие считают Славу Полунина своим учителем. Десятки очень хороших клоунов, сотни талантливых мимов, тысячи совсем не клоунов и не мимов. А может быть, и миллион! Но и сам Полунин всегда учился. И учится до сих пор. Он всегда искал себе учителей и был у них самым прилежным учеником. Причем учителем его мог быть и великий Аркадий Райкин, и человек моложе Славы лет на двадцать, как, к примеру, мало кому известный исследователь новых источников и ручейков Олег Сосновиков по прозвищу Колбаскин, который ухитряется делать радость из ничего.
У меня было три русских учителя. Это Аркадий Райкин, Ролан Быков и Юрий Никулин. С Аркадием Райкиным я провел много времени. Как только видел афишу с его фамилией, сразу же бежал смотреть спектакль, а потом шел к нему в гримерку. Райкин расспрашивал меня о том, что мне понравилось, а что нет. Он был внимательным человеком и все время анализировал. Уже в последние годы жизни Аркадий Исаакович иногда звонил мне: «Я себя плохо чувствую, приезжай, сыграй пару номеров». Я приезжал и играл. А он тем временем отдыхал. Мне кажется, что он просто копил энергию: ложился на диванчик и, еле шевеля губами, разговаривал. Сходя со сцены, он едва передвигался, а когда выходил на сцену, буквально вылетал из-за занавеса, звенел и порхал, как бабочка! Удивительно!
Второй мой учитель, с которым я очень подружился, — Ролан Быков. Ролан сам хотел быть клоуном, и во мне как бы воплотилась его мечта. Когда в 1988 году был Конгресс дураков, я позвонил ему и сказал: «Ролан, единственный человек, который может открыть конгресс, — это ты». Быков в ответ: «Ой, я занят, у меня кино, то-се». Жена его переспрашивает: «Поедешь все же?» «Да! — говорит. — Потому что я дурак, а это Конгресс дураков!» Ролан был вулканом радости, жизни, творчества. Он приглашал меня и во всякие свои истории, например в «Спор-клуб», где он бесконечно спорил с детьми обо всем на свете. Ну и я тоже, когда, к примеру, делал фестиваль «Бабы-дуры», обращался к нему: «Ролан, мне хотя бы тысячи три найти, спонсоров, чтобы запустить красивый проект, жалко ведь, пропадает, очень нужно». — «Ну, ладно, — говорил он со вздохом, — я тебе пришлю». Или спрашивал: «Что ты хочешь?» — «Хочу сделать Академию дураков!» — «Хорошо, вот у меня есть кинотеатр на Красной Пресне, я тебе его отдаю, делай свою красивую историю, меня будешь приглашать. А можно, я у тебя там что-то буду делать?» Я ему: «А школу сможете вести?» — «О! Я давно об этом мечтал. Давай! Школу мою будем делать! А еще я хочу сделать Отделение старых дураков!» Вот так, с ходу. Это было в начале 1990-х.
|
|
Первым академиком Академии дураков, основанной Вячеславом Полуниным, стал Ролан Быков. |
С Юрием Никулиным я встречался редко. У нас были ревнивые отношения. Он все время замечал: «Что, тебя опять там обозвали самым-самым?» А ведь это он был самым-самым. Вот анекдот: в Одессе на одной улице жили трое портных. Один написал у себя на двери: «Здесь работает лучший портной в этом городе», другой: «Здесь работает лучший портной в мире», а третий написал: «А здесь работает лучший портной на этой улице». Кто из них самый-самый? Но Никулин говорил мне: «Не зазнавайся!» Я обращался к нему за помощью, когда собирался устраивать мировые фестивали клоунады, и он меня поддерживал, кому-то звонил и писал. Сейчас я собираю книгу «Мои любимые клоуны». В ней будет восемьдесят портретов, и не только клоунов в традиционном понимании. Эраст Гарин, Игорь Ильинский, Леонид Енгибаров, Жан-Луи Барро, Марсель Марсо, Луи де Фюнес. Мои любимые клоуны — те, которые молчат: Луи де Фюнеса можно смотреть и без звука, он по-всякому хорош. В мой список входят и Вуди Аллен, и Том Уэйтс, и Леонид Утесов. И Эйнштейн, как клоун в науке. Или вот Гарри Лэнгдон! Его мало кто помнит, а ведь он столь же велик, как Чарли Чаплин. Вот что будет написано на книге: «Восемьдесят моих самых-самых любимых, а еще восемьсот самых любимых, а еще восемь тысяч любимых, а еще восемь миллиардов клоунов, то есть нас с вами». Федерико Феллини тоже занесен в этот список. Он мой самый любимый из кинорежиссеров. Люблю «Амаркорд», «Клоунов».
С Феллини я, к сожалению, знаком не был, а вот с Тонино Гуэррой, автором сценария к фильму «Амаркорд», был. С ним вышла интересная история. Дело было в Москве. Кто-то сказал Тонино, что ему кажется подозрительно знакомым герой одного его сценария. Гуэрра был крайне удивлен и даже озадачен. Меня привели к нему, он стал читать этот свой сценарий, и у меня глаза на лоб полезли. Он по порядку и подробно рассказывал всю мою жизнь! Там было даже про Мельницу и про комнаты в ней: комнату Дождя, комнату Солнца, комнату Птиц! Я ему: «Тонино, это я придумал. Откуда ты знаешь? Я никому не рассказывал!» А он: «Я не про тебя, ты не имеешь к сценарию никакого отношения, он сделан на основе рассказа, который я написал пятнадцать лет назад!» Интересно, что называется рассказ «Семь комнат на мельнице». Сюрреализм какой-то! После этого случая мы подружились. Как только намечалось что-то важное, он звонил мне: «Слава, ты обязательно должен в этом участвовать, потому что там такое! И такое!» Мы летали на симпозиумы, встречи, дни рождения. Это продолжалось лет семь. И когда Тонино отмечал последний юбилей, он позвонил и сказал, что я обязательно должен приехать. Он посадил меня рядом и везде таскал за собой. Не знаю, может, у него была тайная мечта стать клоуном? Ну не мог я себе это объяснить. В дальнейшем он написал про меня очень хорошую статью для одного журнала. Красивый был человек! У меня в Белом саду стоит горшок, слепленный Гуэррой по эскизу Федерико Феллини.
Среди моих киношных любимцев выдающиеся деятели фантастического абсурда: дуэт Каро и Жене, Эмир Кустурица и, конечно, Терри Гиллиам. В его фильме «Король-рыбак» есть совершенно моя сцена, когда на вокзале все вдруг начинают танцевать. Мне кажется, что именно эта заоблачная идея породила с появлением Интернета особый вид искусства, а именно флешмоб.
В 1995 году я приехал с гастролями в Лондон. Многие английские режиссеры и актеры бывали на The Snow Show по многу раз и после спектакля приходили за кулисы. Так я познакомился и с Терри, которого стал уговаривать попробовать себя в театре. Я пытался втащить его в клоунаду и убедил делать вместе со мной проект, который назывался «Дьяболо». Мы две недели вместе работали над моим давним сценарием. Потом поехали в Израиль и там «издевались» над постановкой как хотели — меняли и переделывали прямо на публике. Но в конце концов Гиллиам сказал: «Нет, я не человек театра, а человек кино. Постараюсь выразить то, что я хотел тебе сказать, в фильме». И потом он снял «Воображариум доктора Парнаса».
В 2001 году в рамках Театральной олимпиады в Москве была сделана программа «Лучшие клоуны мира». Английскую клоунаду, одной из вершин которой я считаю «Монти Пайтон», представлял один из основателей этой группы Терри Гиллиам. В тот приезд я как-то ночью потащил его в мастерскую к Юрию Норштейну. Увидев самодельный деревянный станок, на котором создаются шедевры, Терри заплакал. Скоро я собираюсь ехать к Кустурице — в его деревню в горах. Познакомились мы год назад в поезде по дороге в Лондон. Смотрю, идет Кустурица. Я подошел, мы разговорились, и он пригласил меня приехать на фестиваль в его Дрвенград. Это архитектурный проект Эмира, деревянный город, который он спроектировал и построил на холме у селения Мокра Гора, неподалеку от границы Сербии с Боснией. Мне этот человек очень нравится, его мир полностью совпадает с моим.
Все эти любимые мною художники живут и творят в мире фантастического абсурда. В моей библиотеке есть три связанных друг с другом раздела: сказки, фантастика и рядом — юмор и абсурд. Для меня фантастика и абсурд — единое пространство. И Гиллиам, и Феллини жили и творили одновременно в обоих направлениях.
 |
Юрий Норштейн
Слава показал мне целую полку в своей библиотеке, на которой все было про мультипликацию. И это меня очень порадовало, потому что клоунада и мультипликация — близкие друг другу состояния. Не могу сказать, что они близки как виды искусства. Я имею в виду именно состояния. Вот кто такой клоун? Ответы могут быть разными, но однозначного ответа нет. Ясно, что клоун — существо равное себе, которое себя не преувеличивает и не преуменьшает. Ведь гармоничная личность — это живое существо, равное самому себе. Тогда у него нет конфликта с самим собой, нет противоречий, нет рефлексии, нет чувства неудовлетворенности или удовлетворенности. Он просто счастлив и одаривает людей радостью, грустью, тоской и даже какими-то трагическими нотами. То есть клоун, по существу, владеет всей гаммой чувств. Клоун — это человек, который заражает людей чувством жизни. Мне кажется, что это важно, а сегодня важно вдвойне и втройне. Вспоминаются документальные кадры, на которых Муссолини выступает перед толпой чернорубашечников, стоя на балконе рядом с королем Виктором Эммануилом III. Первое, что приходит в голову: „Клоун!“ Но мы знаем, что творилось в истории и стояло за этой личностью. Мы и сегодня, глядя на некоторые политические фигуры, можем сказать: „Клоун!“ Потому что политики эти не равны уровню проблем и задач, которые перед ними стоят. Они делают вид, что знают, как надо, и выглядят клоунами. Клоун тоже делает вид, что он знает. Но это все — в радость! Он превращает свое „будто знаю“ в искусство. И это радует нас до глубины души, мы становимся сопричастными его действию. Именно это меня потрясает в поведении и в игре Полунина. Я вспоминаю его абсолютно гениальный этюд, наверняка вошедший уже во все энциклопедии и справочники. Я имею в виду сцену с персонажем, который гладит рукой свое пальто и обнаруживает в рукаве некое существо. Вдруг это существо оборачивается к нему невероятно благородной стороной и в этом одиноком мире становится для него самым важным. А он подчиняется этому существу, являясь его автором. Я считаю, что это бессмертное произведение искусства, о котором можно сказать: „Ну, это как «Башмаки» Ван Гога!“ Я мысленно задаю себе вопрос: „А в живописи есть клоуны?“ Отвечаю: „Есть! Это, может быть, Тулуз-Лотрек или Ван Гог“. Потому что в своем творчестве они были равны себе. Они не пытались учить человечество. Они говорили правду о мире. Клоунада — странное искусство. Казалось бы, в драматургии клоунады нет ничего такого, что могло бы рифмоваться с драматургическими произведениями. Но когда смотришь на клоуна, то вдруг открываешь принципы клоунады в великой драматургии. Персонаж трагедии Софокла или Еврипида таит в себе черты клоуна (он ведь в маске, как клоун), и ему все позволено, как шуту при дворе. Вдруг при всей дозволенности оказывается, что нет вседозволенности, а есть невероятно опрятная культура поведения. Вот это для меня клоун. В этом смысле Полунин — идеал, он выражает чувство нервного потока, удара, мгновения, открывая в тебе ощущение того, что ты тоже человек. Преобразуя мир, клоун дает ему более правильную оценку, чем бытовая реальность. Правда жизни скрыта за такими тонкими слоями! И порой открывается нам при помощи клоунады». |
 |
Михаил Жванецкий
|
Комментарии (0)