Новейшая история. Александр Сокуров.

Получив «Золотого льва» Венецианского фестиваля за фильм «Фауст», режиссер остался самим собой: во всю занялся спасением «Ленфильма». По случаю дня рождения Сокурова мы решили вспомнить самые примечательные подробности биографии режиссера.

Сокуров — самая загадочная и монументальная фигура современного русского кино. Личная жизнь этого трудоголика — его фильмы. Там, где у других громкие разводы с женами, у него — тихое и вдумчивое штудирование биографий великих диктаторов. Картины режиссера порой тяжело смотреть, их трудно любить, но даже непримиримые оппоненты признают возрожденческий масштаб его личности. Хитрая особенность кино Александра Николаевича в том, что фигура зрителя является для него нежелательной: это не шоу для публики, а напряженный диалог автора с материалом. Сам режиссер как-то сказал по поводу своего «Камня»: «Надеюсь, что этот фильм пролетит мимо зрителя». После такой установки все вопросы о затянутости действия или неразборчивости реплик снимаются сами собой. Трудности восприятия остаются трудностями, но Сокуров действительно наше все. Не в том смысле, что «других режиссеров у нас для вас нет», просто именно его работы при всей их самобытности, местами доходящей до аутизма, сочетают актуальнейшие мировые кинотренды. И даже былая ненависть режиссера к «цифре» не мешает ему успешно пользоваться новыми технологиями. Культура в самом широком смысле слова, причем не современная, массовая, а классическая, академическая, с которой Сокуров знаком досконально, находит отражение в его перенасыщенных аллюзиями фильмах, где присутствуют комизм и смертная тоска, гомоэротизм и бесполость, любовь земная и любовь небесная, пролетариат и буржуазия, тьма и свет, Россия и Европа. Адекватно воспринять все это богатство смыслов мешает пелена тумана, которую автор непременно вешает между зрителем и тем, на что направлен взгляд его камеры. Но мы преодолеем трепет и попробуем вглядеться в эту молочную бездну.

МЕЛАНХОЛИЯ
Дипломная работа приговорена к смыву. — Дружба с Тарковским. — Начальство «Ленфильма» строит козни. — Сокуров отказывается эмигрировать из-за Эрмитажа Родители Саши Сокурова хотели, чтобы он стал врачом, однако пойти по медицинской части мальчику, родившемуся в деревне Подорвиха Иркутской области в семье военного, помешала интересная особенность его воображения: как позднее признавался сам режиссер, он уверенно «считал мертвых живыми». Когда он начнет снимать кино, маятник качнется в другую сторону: живые в его фильмах станут если не мертвыми, то отмеченными пепельной печатью неизбежного. Смерть приходит на экран уже в дебютном фильме «Одинокий голос человека». Снятый по мотивам рассказов Андрея Платонова, «Голос» рисует лишенную всякого быта жизнь, которая постоянно норовит брякнуться замертво. Поводом оцепенеть навеки оказывается все что угодно: тоска по уже умер- шим, богатство внутреннего мира, любовь и любопытство. «В смерти пожить хочу, истосковался», — жаловался товарищу один из персонажей картины и, скинув гимнастерку, бросался со связанными ногами в омут. Этот выдающийся в своем безумии эксперимент срифмован с бегством главного героя, красноармейца Никиты Фирсова, из родного города. Дома все считают, что он не уехал, а утопился в реке Потудань, и, в общем, к этой мысли склоняемся и мы. 

Телец стал вторым фильмом в тетралогии о власти

Очевидно, что в 1978 году, в самый разгар брежневского разложения, это депрессивное кино было однозначно расценено как клевета на советскую действительность. Руководство ВГИКа не зачло «Голос» в качестве дипломной работы студента Сокурова и приговорило фильм к смыву. Спасти пленку удалось только чудом и хитростью самого режиссера и его оператора Сергея Юриздицкого: они проникли на склад и подменили бобины. Картина так и пролежала в чулане Юриздицкого до 1987 года, когда состоялась мировая премьера реконструированного фильма на фестивале в Локарно, где ему дали приз — «Бронзового леопарда». До этого никакие отчаянные письма наверх не могли поколебать твердую уверенность начальства в том, что Сокуров — опасный антисоветчик, а кино его — никуда не годное. Отношения режиссера с советской властью так и не сложились, из-за конфликта с ректором Виталием Жданом отличник Сокуров был вынужден уйти из ВГИКа и защищаться экстерном. Дальше версии разнятся. Официально считается, что защищался он документалкой «Лето Марины Войновой», снятой еще в ранней юности, когда учившийся в Горьком на историческом факультете университета Сокуров одновременно делал документальное кино для местного телевидения, — телекарьера предсказуемо закончилась конфликтом с руководством. Юриздицкий же вспоминает, что к защите был представлен другой фильм — «Автомобиль набирает надежность», о заводе ГАЗ. После никто этой картины никогда не видел, и в фильмографии Сокурова она не упоминается, а жаль. Говорят, Александр Николаевич использовал в ней — за несколько лет до появления MTV — новаторский клиповый монтаж, так не вяжущийся с его нынешним стилем. Была, впрочем, в этой истории и хорошая сторона: «Одинокий голос» очень понравился Андрею Тарковскому, и тот взял молодого режиссера под свою опеку. Их дружба продолжалась и тогда, когда Тарковский оказался в эмиграции, а после смерти Андрея Арсеньевича Сокуров снимет о нем фильм «Московская элегия». В 1980-м Сокуров по протекции старшего товарища устраивается на «Ленфильм» — ВГИК мог предложить ему распределение только в Казань или на Дальний Восток. Он очень старается замаскироваться: до конца 1980-х волнующая режиссера тема умирания скромно присутствует в его кино где-то на втором плане, проявляясь, скорее, в репликах и эпизодах, как, например, получасовые похороны мадам Бовари в «Спаси и сохрани». Это не осознанная осторожность, а скорее бессознательный инстинкт выживания. Сам Сокуров говорит, что никогда не прогибался под цензуру, а просто игнорировал ее. Так или иначе, работает он в это время на пределе психических сил: любое начинание сталкивается с чудовищными финансовыми сложностями и бюрократическими проволочками, картины не выходят на экраны, ленфильмовское начальство строит козни и арестовывает материалы, недоброжелатели пишут доносы, копятся долги. Сокуров чувствует себя на грани смерти или по меньшей мере ареста, пакует вещи, предвидит самое страшное. Тарковский пытается вывезти друга за границу, но тот не решается: в Ленинграде его удерживает привязанность к русскому языку и сокровищам Эрмитажа.

ВОПРОС ЖИЗНИ И СМЕРТИ
Чехов возвращается с того света. — Ленин требует у партии яду. — Сокуров находит красоту и гармонию в Японии, где его награждают орденом Восходящего солнца.

После одновременно нахлынувших свободы и ужасов 1990-х в середине десятилетия режиссер так определит свою творческую задачу: «Примирить человека с неизбежностью его ухода туда. И подготовить его к тому, чтобы он пересек этот рубеж по возможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мои фильмы об этом. И у меня нет другой песни». На границу жизни и смерти Сокуров вышел еще в короткометражке «Ампир» — странном триллере, сюжет которого сводится к тому, что балерина Алла Осипенко, играющая, кажется, саму себя, лежит в похожем на гроб алькове, ожидая неизвестного убийцу, и в финале он приходит — горбатый, уродливый, плохо различимый в полумраке будуара. Но окончательное погружение в воды Стикса происходит в «Круге втором», жутковатом фильме, целиком построенном на подготовке к простым советским похоронам. Следующий шаг в замогилье — «Камень», в котором Антон Павлович Чехов заявляется с того света прямиком в свой ялтинский Дом-музей. Весь фильм — хроника этого необъяснимого, странного визита: Чехов-призрак одинок и неприкаян, он слоняется по пустому неосвещенному дому, ест принесенные сторожем бутерброды с колбасой, нюхает чистую бумагу, пьет прокисшее вино, чудом уцелевшее в буфете, а потом, преисполнившись тоски, бежит куда-то в горы, в снег, отваливать чей-то могильный камень. Впрочем, что тут происходит точно — не разобрать: в фильме темно, как в гробу, фигуры плохо освещены, диалоги часто сбиваются на бормотание, место героев занимает стихия — могильный холод, который, кажется, проникает во все клетки зрителя.

Даже визит Сталина в Горки снят так, что кадр хочется поместить в раму

Этот холод остается главным героем и в «Тельце», хронике последних дней Ленина. Разбитый инсультом Ильич корчится и ежится на пороге небытия и, собрав последние силы, требует у партии яду, чтобы броситься в омут, подобно платоновскому герою. Однако попытка примирить зрителя с неизбежным явно не удается: сознание отказывается вместить истину об убогой бессмысленности смерти. Гораздо успешнее и человечнее оказывается тактика романтизации ухода. Видеть в смерти хорошее Сокуров начинает в середине 1990-х, как раз тогда загробный мир становится у него жилым. Именно ему, туманному «морю-океану, где, возможно, и обитают души умерших» (цитата из рабочих заметок к элегии dolce…), посвящена шестичасовая хроника «Повинность». Ее герои, моряки, несущие службу на северном краю земли, фактически заброшены в царство теней. Их тяжелый, похожий на затерянный остров военный корабль — это «Летучий голландец», хранящий, как надеется режиссер, чистоту мужского братства. Светлая полоса в творчестве Сокурова объясняется просто: именно в это время он начинает тесно сотрудничать с японскими продюсерами и часто посещает Страну восходящего солнца. Красоты дальневосточной природы, деликатность Мнение и сдержанность людей и, конечно, человеческие условия работы творят чудеса. Сокуров чувствует себя нужным, он как никогда близок к своей юношеской мечте: стать как Фассбиндер и снимать по четыре фильма в год. И за эту пятилетку он действительно выдает двенадцать игровых и документальных картин. Налегке, с одним оператором и видеокамерой, он путешествует по японской провинции, снимая элегии для местного телевидения. «Счастье быть среди таких людей, какие окружают меня в Японии», — пишет режиссер в дневнике. Впрочем, как настоящий перфекционист, он все же недоволен тем, «как складывается художественный результат». Кульминацией японской истории становится игровой фильм «Солнце» (2005) — Сокурову удается убедить продюсеров и актеров в возможности сделать картину об императоре Хирохито, после бомбардировки Хиросимы отказавшемся от статуса живого бога. На фигуре императора всегда лежало табу: на нем нельзя зарабатывать деньги, его не играют в кино (считается, что это может навлечь беду на актера), его частной жизнью вообще не принято интересоваться. В Европе картина проходит без особых наград и шума. Но японцы страшно довольны, хотя так и не решаются пустить фильм в прокат, — «Солнце» выходит спустя два года сразу на DVD. А в ноябре 2011 года режиссер был награжден орденом Восходящего солнца четвертой степени. «Золотые лучи с розеткой» он получил с формулировкой «за создание фильмов, внесших огромный вклад в углубление взаимопонимания между Японией и Россией».

ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ
Кино — наглый бастард культуры. — Сокуров, раздраженный тоталитарной силой кинематографа, экспериментирует с изображением.

Человек — вовсе не единственный, кто страдал душой и телом в фильмах Александра Николаевича. Метод Сокурова гораздо глубже и последовательней: поруганию и уничтожению подвергается экранная действительность — картинка, изображение. Дело в том, что режиссер не любит кинематограф, даже ненавидит его: «Кинематограф — неприятное увлечение. Большая психофизическая ловушка. Это опасное зрелище, которое на физиологическом уровне воспитывает лень. Последствия ядерного взрыва можно преодолеть, а последствия внутреннего распада под влиянием русского кино — нет». Как человека научного склада ума, имеющего два высших образования, его глубоко раздражает неясная и сомнительная природа фильма. Эта неопределенность происхождения — то ли от театра, то ли от литературы, а может, и вовсе от фотографии — основополагающая проблема всей кинотеории, вот уже больше века рассуждающей о том, что такое кино — самостоятельное искусство или бастард великой культуры XIX века. Сокуров считает его незаконнорожденным ребенком, причем ребенком наглым, требовательным. Больше всего режиссера раздражает тоталитарная сила кинематографа, которая заставляет людей два часа подряд пялиться на экран. Другая фундаментальная претензия — расплывчатость границ кино, царящие в нем разнобой и разноголосица, невозможность создания общей теории фильма, которая помогла бы отделить настоящих художников от мастеровых. 

Роль Геббельса в фильме "Молох" исполнила Ирина Соколова

Отчаянное желание отомстить кино за его неподатливость и своенравность заставляет режиссера обращаться с картинкой безапелляционно, подобно художникам авангарда, которых точно так же трясло и тошнило, но от салонной фигуративной живописи. Сокуров мнет кадр, вытягивает, сжимает его, многократно пропускает через фильтры, то добиваясь волшебной, почти психоделической тонкости оттенков, то втаптывая изображение в грязь, затемняя до неразборчивости, а то и попросту удаляя его. Такими «иконоборческими» издевательствами над кадром богаты «Тихие страницы», собирательная экранизация русской литературы XIX века с упором на Достоевского. С публикой говорит уже не свет, но звук — тщательно сконструированный, обтекающий и повсеместный. Настоящая смерть в сокуровском кинематографе — это смерть самого кино, которое сперва избавляется от иллюзии объемного изображения (с картиной это сделали кубисты), потом — от искренности (то, чего добивался от художников Малевич), а в довершение — от изобразительности (аналогом «Черного квадрата» можно считать минутный кадр абсолютной темноты из тех же «Тихих страниц»). Но после смерти наступает воскрешение — надежду на это внушают зрителю и пронизанные солнцем «Отец и сын» или «Александра», и перспектива Эрмитажа в «Русском ковчеге».

ВОЛШЕБНАЯ ГОРА

Сокуров изучает матросский быт. — Увлечение академическими приемами Лени Рифеншталь и горными пейзажами Каспара Давида Фридриха.

Тема гомоэротизма, к ярости самого Сокурова, неизбежно возникает в любом разговоре о его картинах сразу после обсуждения Танатоса. На «это» действительно невозможно закрыть глаза, фильм «Отец и сын», например, начинается со звуков страстного, учащенного дыхания мужчин, следующее, что мы видим, когда рассеивается вступительная темнота, — два сплетенных торса, бьющихся в конвульсиях то ли сексуального, то ли эпилептического характера. Что это — борьба, любовная прелюдия или сеанс мануальной терапии, сразу и не разобрать. Подобные сцены повторяются в картине неоднократно, герои вторгаются в личное пространство друг друга гораздо глубже, чем это принято даже в довольно непосредственной русской бытовой культуре. Примерно такое же любование мужским телом происходит и в «Александре», где будто бы сам режиссер в обличье старушки с неслучайным именем Александра Николаевна инспектирует войска, принюхиваясь к мужскому поту и восторгаясь его благоуханием. Про шестичасовую оду матросам «Повиннность» и более чем пятичасовой гимн пограничникам «Духовные голоса» говорить после этого незачем. Впрочем, спартанская эстетика не имеет к личным пристрастиям Сокурова никакого отношения, об этом свидетельствуют, скажем, дневники со съемок «Повинности». Изучающий быт моряков режиссер все время раздражен — матросской глупостью, ленью и муштрой: «Боже мой, как все это бестолково, как мне всех нас жалко». Флот не оправдывает надежд даже на элементарный порядок, и если судить по записям, результат съемок должен был бы оказаться вторым «Броненосцем “Потемкиным”». Северный флот неукомплектован, корабли ржавеют, матросы пообносились, в мясе — черви. Пристальное внимание Сокуров обращает на прозу матросского быта: тщательно конспектирует состав пайка, список обмундирования, сроки службы оборудования. Видно, что вся созданная им в кадре романтика, эта отчаянная попытка облагородить бессмысленность солдатской повинности, и любование маскулинностью — дань традиции в искусстве. И ее характер интригует куда сильнее, чем банальный гей-арт. Речь идет об эстетике немецкого национал-социализма. Известно, что, снимая «Отца и сына», Сокуров с оператором Александром Буровым прямо ориентировались на «Олимпию» Лени Рифеншталь. На ее фильмы в каком-то смысле равняются и художник-неоакадемист Георгий Гурьянов, и евразиец Алексей Беляев-Гинтовт, и группа Rammstein. Но духовное родство Сокурова и Рифеншталь гораздо глубже и деликатней. До того как стать любимым режиссером фюрера и главным постановщиком массовых действ в Третьем рейхе, Рифеншталь была кинозвездой. Снималась она в «горных фильмах» — картинах чисто немецкого жанра. Феномен «горного фильма» возник на волне увлечения бюргеров народной культурой, Вагнером и турпоходами в Альпы. Альпийская вылазка считалась благотворной для закалки тевтонского духа, которому так маетно в городах, где господствует вульгарная рациональность цивилизации. Горы манили романтических юношей и девушек, предлагая им вместо мягкотелого эгоизма братство у костра и величественные виды туманных вершин. Вершины были опасны, но, как поется в песне, «так лучше, чем от водки и от простуд».

Галина Вишневская превратила фильм "Александра" в свой бенефис

Не нужно быть искусствоведом, чтобы увидеть в фильмах Сокурова все ту же очарованность горными хребтами. Разумеется, сама тема фильма объясняет их появление в «Молохе», действие которого разворачивается в альпийской резиденции фюрера. Но как быть с «Камнем», «Матерью и сыном», наполовину составленными из скальных пейзажей нереальной красоты, или с «Восточной элегией», где японский городок превращается в подобие замка Вевельсбург? Причина — в любви Александра Николаевича к живописи мрачного немецкого романтика Каспара Давида Фридриха, чьи полотна по самую раму заполнены туманом, Zauberbergen и байроническими фигурами, излучающими скорбное одиночество. И тут Сокуров не одинок в своем готическом увлечении: Фридриха любил Тарковский, его одновременно превозносили и нацисты, и их заклятые враги, французские сюрреалисты. Последних объединяло еще и общее недоверие к буржуазной цивилизации, к рацио, — Александр Николаевич тоже вопиет о крахе западного мира буквально в каждом интервью. Его беспокоит и оторванность современной мысли от натуры, от сердца, самоубийственная суета цивилизации, одержимой «критическим духом». Другой точкой соприкосновения режиссера и искусства Третьего рейха оказывается французский художник XVIII века Юбер Робер, герой сокуровского документального фильма «Робер. Счастливая жизнь». Он прославился романтическими пейзажами, на которых были изображены роскошные руины, как реальные, античные, так и воображаемые, — одной из самых известных его работ является вид полуразрушенной галереи Лувра. Для нацистского искусства, питавшегося римской культурой, идея руин была примерно тем же, чем коммунизм — для советского. Соцреалист портретировал наступившую утопию, а нацистский художник — пространство будущего тысячелетнего рейха, который должен был состариться так же красиво, как Колизей. Это учитывалось идеологами нацарта, главный архитектор рейха Альберт Шпеер даже создал «теорию руин», согласно которой зодчий должен был проектировать не только стадии постройки здания, но и стадии его естественного разрушения. На Западе все эти параллели могли бы послужить поводом для серьезных обвинений, вроде тех, с которыми набросилась на Рифеншталь Сьюзен Зонтаг. После выхода альбома ее невинных нубийских фотографий американский культуролог разразилась статьей «Очаровательный фашизм», где обвиняла Лени в верности гитлеровской эстетике. Но наши люди и добрее, и мудрее. Очевидно, что любовь к академической культуре и полное равнодушие к культуре современной сыграли с Сокуровым злую шутку: он черпает вдохновение из такого древнего источника, о котором зрители уже забыли, и в одиночку проделывает тот путь, который массовая культура прошла за последние сто лет. Отсюда курьезы: фильмы Сокурова кажутся тоталитарными или, скажем, гейскими только потому, что тоталитарное искусство и гей-субкультура тоже когда-то играли с образами, которые волнуют режиссера сегодня. Так что же теперь, не слушать Вагнера и не пить пиво?

ПЕТЕРБУРГ
Сокуров критикует градостроительную политику мэрии. — Работа в психологической службе доверия. — Прокатный хит в США «Русский ковчег» снят одним кадром, без монтажных склеек.

Сокуров переехал в обожаемый им город в двадцать девять лет. Имперская столица произвела сокрушительное впечатление на режиссера, выросшего в глухой провинции. Город буквально навалился на него всей массой своей монументальной архитектуры и истории — Сокуров до сих пор отмечает, что жить здесь ему тяжеловато. Однако именно Петербург — серый кардинал в его фильмах. Вряд ли этому режиссеру нашлось бы место в тесной, до неприличия витальной Москве, где за домами не видно неба, а в музеях вместо мрамора — гипсовые копии. Низкие северные облака, туман с Невы, похожие на склепы дворы-колодцы — все это идеально соответствует эстетике Сокурова. И конечно, ветхие дома: градозащитная деятельность Александра Николаевича, с нечеловеческой энергией защищавшего приговоренный к сносу квартал у площади Восстания, — попытка сохранить «развалины», как говорят его оппоненты, ведь руины напоминают человеку о высоком и о бренности жизни. Режиссер безапелляционен: «Враг пришел! Враг! Я настаиваю на этом, говорю и всегда говорил. В наших городах идет гражданская война. Не выросло еще поколение архитекторов, которое имеет моральное и профессиональное право прикасаться к Петербургу». Интересно, что постоянный сценарист Сокурова Юрий Арабов — москвич, так что в их совместных работах происходит борьба между петербургской солидностью и московской иронией на грани ерничества. Арабов любит фарсы, Сокуров серьезен настолько, что даже на вопрос: «Почему бы вам не снять комедию?» — отвечает не шуткой, но пространной лекцией о сложности русского характера. При этом в быту Александр Николаевич прост и человечен, любит домашнюю еду, хотя сам и не готовит, а одиночество его скрашивает огромный серый попугай, который умеет говорить: «Саша, иди спать!» Переживший много тягот и несправедливостей, он удивительно неравнодушен к нуждающимся, к нему вечно идут с просьбами замолвить словечко, вступиться, помочь. И Сокуров вступался, помогал, звонил лично Валентине Матвиенко и ссорился с ней по телефону. А в конце 1990-х и вовсе работал, по сути, радиоисповедником: вместе с психологами вел на радио «Балтика» ночной эфир — службу доверия. 

За фильм "Солнце" режиссер получил в Японии орден Восходящего солнца

Петербургский болотистый привкус чувствуется почти во всех фильмах Сокурова, но в двух — особенно. Первый — «Тихие страницы», второй — «Русский ковчег», где оживают персонажи отечественной истории начиная с Петра I. Между этими лентами промежуток почти в десять лет, и можно наблюдать, как за годы город и его институты изменили взгляд режиссера. В 1993 году он скорее сумрачный гений, борющийся за финансирование своих проектов, в 2002-м — лауреат Госпремии из списка ста лучших режиссеров мира, который еще через два года станет народным артистом. Обшарпанные «Тихие страницы» — это Сокуров «Одинокого голоса человека»: одноцветное изображение, полутьма, лужи, подвалы, замершие кадры. Фирменный дымок, которым режиссер любуется в каждом фильме, тут больше похож на клубы мертвого индустриального пара, вырвавшегося из стального котла. Солнца нет, красоты тоже, «и с сестрицей вашей будет то же самое», как говорит здесь Раскольников Соне Мармеладовой. «Русский ковчег» — это торжество света, воздуха, движения: фильм снят одним энергичным проходом камеры по залам Зимнего дворца и обходится вообще без монтажных стыков. Все хорошо здесь и с коммерческой интуицией —Russian Ark становится прокатным хитом в США. Прославление отечества происходит тут непрерывно: невидимый рассказчик, путешествующий по ночному Эрмитажу вместе с призраком маркиза де Кюстина, спокойным голосом парирует нападки французского дипломата на русскую культуру. В финале Зимний буквально вплывает в невские воды. Метафора очевидна и парадоксальна: ковчег русской культуры укомплектован исключительно заграничным искусством! Впрочем, Сокуров и сам человек-парадокс, в работе и жизни которого соединяются витальность и смерть, радикальный эксперимент, верность традициям и слова «Эрмитаж — это единственное место в стране, где я чувствую себя гражданином России».

«ФАУСТ»
Дьявола нет, но есть ад на земле. — Заключительную часть тетралогии о власти награждают «Золотым львом» Венецианского кинофестиваля.

Гете писал «Фауста» сорок лет, считайте, всю жизнь. Сокуров, фильмография которого отчаянно требовала условно последнего, итогового фильма (нельзя бесконечно снимать про смерть, так и не высказав всего, что думаешь о жизни), тоже шел к своему «Фаусту» десятилетиями. История отрекшегося от рая доктора вообще словно предназначена для режиссера, ведь в ней есть все его любимые мотивы. Во-первых, цирк и трагедия. Рожденный на потешных сценах бродячих театров, «Фауст» поначалу был назидательной черной комедией с петрушками, дурацкими клубами серного дыма и античной предопределенностью. Продал душу — полезай в пекло! Черт бесконечно издевался над Фаустом: высовывал свое свиное рыло из-за колонн во время приема у португальского короля, переодевался девицей, врал и двурушничал, извлекал из могилы полуистлевшие кости Елены Троянской и укладывал их в Фаустову постель. Вся эта глумливая бесовщина присутствовала и в сценарии Арабова, мистика и эзотерика, который определенно верит в то, что Люцифер существует. Сокуров, наоборот, по его собственным словам, не верит в дьявола, для него мера всего самого низкого и ужасного на земле — сам человек. В его «Фаусте» не дьявол соблазняет человека, а сам Фауст бегает за Мефистофелем, который в фильме носит имя Ростовщика. Герой этот женат, и жену его играет любимая актриса Фассбиндера Ханна Шигула. Ростовщик не торопится выдать адский кредит — он занят, к нему и так стоит очередь желающих торгануть душой. Сокурову это вовсе не смешно, и потому заложенные в сценарии элементы фарса преломляются его камерой в жуткую гримасу ада, в дурную чертовщину с копытами и стоячими воротниками, от которой становится дурно и зрителю. Второй тревожный мотив — власть и человек. «Фауст» закрывает тетралогию о власти, посвященную реальным вождям XX века: Гитлеру, Ленину, Хирохито. Безграничная возможность повелевать временем дается Фаусту в поэмах Марлоу и Гете, и нет ничего печальней и тяжелее этой вседозволенности. Но в версии Сокурова власть выглядит ультрасовременно. Это не жестокая воля архаичного диктатора, сшибающая головы холопам. Это ежедневная безличная, распыленная по миллионам серых служащих власть европейского государства-Левиафана. Власть, которая хочет быть невидимой и аккуратной. Ей, как и администрации концлагеря, неприятна варварская жестокость, она хочет, чтобы все было чисто и без визга, «цивилизованно». Ровно того же — невидимости и незаметности — хочет и дьявол из средневековых трактатов, и это сходство манер кажется неслучайным. «У ада нет ни места, ни пределов, где мы — там ад», — говорит Мефи- стофель Фаусту, и это «мы», по мнению Сокурова, относится не к бесам, а к нам, человечеству. Человечество устыдилось и начало исправляться: венецианское жюри дало «Фаусту» главный приз (до этого картины Сокурова не получали ничего значимого на ведущих европейских фестивалях), премьер Путин удостоил мастера аудиенции, на которой пообещал вступиться за выставленный на продажу «Ленфильм». И все эти маленькие чудеса — еще одно подтверждение того, что фильмы Сокурова не так уж суровы и беспощадны к публике.

 

МИФОЛОГИЯ

4 вечных мотива в фильмах Сокурова

Журавль, голенастый символ жизни и долголетия, степенно переступает с ноги на ногу во многих картинах Сокурова. В «Камне» он подвизается при Доме-музее Чехова, в «Скорбном бесчувствии» путается под ногами обезумевших обитателей английского особняка, важно разгуливает по императорскому саду в «Солнце»: в Японии журавль считается священной птицей. В какой-то момент он появляется даже в «Фаусте» (на фото), правда уже как аист.

Мухи перекочевали в фильмы Сокурова из прозы Платонова, став фактически героями второго плана. Назойливое гудение крылатых насекомых идет фоном почти во всех ранних работах, но особенно много их в «Спаси и сохрани»: стайки мух как бы подчеркивают всю непристойность безудержного адюльтера Эммы Бовари.

Дом — то мрачный и нелепый, похожий на тюрьму, то убогий, обшарпанный многими поколениями жильцов, то уютный, прохладный, украшенный белоснежными занавесками — появляется в каждом фильме Сокурова на правах полноценного персонажа. В психологических тестах дом обычно трактуется как внутренний мир человека, так что, как говорится, имеющий глаза да увидит.

Гробов у Сокурова немало: украшенный рюшечками гробальков в «Ампире», строгий гроб-кровать в «Матери и сыне», а в «Круге втором» это вообще главный герой. Самый странный вынос гроба происходит в
«Спаси и сохрани»: Эмму хоронят аж в трех гробах, и в какой-то момент они вырастают до размеров трамвайного вагона.

ГЕОГРАФИЯ

7 экзотических мест в фильмах Сокурова

По леднику в Исландии доктор Фауст уходит в финале одноименного фильма. Спустя несколько дней после съемок это место было уничтожено извержением вулкана Эйяфьятлайокудль.

На базе российских войск в чеченском поселке Ханкала, а не в относительно безопасном Дагестане был полностью снят фильм «Александра» с Галиной Вишневской в главной роли.

На фоне величественных пиков Баварских Альп проходит пикник Гитлера в «Молохе». Впрочем, интерьеры Кельштайнхауза — чайного домика, подаренного фюреру на пятидесятилетие, — снимали в павильонах «Ленфильма».

Северное море и Мурманск — место действия «Повинности», документального мини-сериала о моряках, где воинская служба приоб- ретает онтологические масштабы.

Португальская столица Лиссабон изображает открыточный приморский городок в «Отце и сыне» — пронзительном фильме о взаимной любви отца и сына, выросшего без матери.

На таджикско-афганской границе, где стоит российская пограничная застава, служат суровые герои пятичасовой документальной эпопеи «Духовные голоса».

На небольшом японском острове Амами-Осима живут благостные старики из dolce… — документальной японской элегии, посвященной писателю Тосио Симао.

ЧЕЛОВЕКОВЕДЕНИЕ

5 актеров-непрофессионалов в фильмах Сокурова

Алексей Ананишнов. Математик, сейчас работает директором подразделения «Бытовой клей» компании Henkel в Петербурге. Сыграл атлетического педиатра Малянова в «Днях затмения» и сына в «Матери и сыне».

Галина Вишневская. Наверное, самая известная российская оперная певица вынесла на своих плечах фильм «Александра», фактически превратив его в свой бенефис, и какой!

Гудрун Гейер. Основатель и директор мюнхенского фестиваля документального кино Dok.Fest, на котором неоднократно показывали фильмы Сокурова, до смерти убедительно исполнила умирающую старушку в «Матери и сыне».

Сесиль Зервудаки. Этнолингвист из Университета Гренобля сыграла нимфоманку Эмму в «Спаси и сохрани».

Алла Осипенко. Прима-балерина, народная артистка СССР изобразила женщину-полутруп в «Ампире» и экзальтированную Ариадну в «Скорбном бесчувствии».

Текст: Василий Корецкий


  • Автор: Лена
  • Опубликовано:

Наши проекты

Комментарии (0)

Авторизуйтесь
чтобы оставить комментарий.

Читайте также