Как Вера Мартынов придумала визуализацию сенсационного проекта «Хранить вечно»

Как только в «Манеже» открылась фантастической красоты выставка «Хранить вечно», весь Петербург задался вопросом: кто все это придумал? Отвечаем: художник-сценограф Вера Мартынов.

 

  • На Вере: шуба Balenciaga, смокинг и брюки Saint Laurent Paris, сорочка Dsquared2 (все — ДЛТ)

Как вообще случилось, что директора четырех музеев — Петергофа, Царского Села, Павловска и Гатчины — вдруг решили организовать к своему столетию не традиционную выставку, а совершенно необычный музейно-театральный проект? До этого вы часто бывали в наших пригородных дворцах и парках?

Ни в одном и ни разу.

То есть как?!

Да. Приступая к работе, я все делала вслепую.


«Хранить вечно» — первый масштабный иммерсивный выставочный проект в Петербурге. Посвященный 100-летию создания пригородных музеев в бывших царских резиденциях, он был призван рассказать их трагическую биографию языком современного театра. Режиссер Андрей Могучий и художник Вера Мартынов использовали подлинные экспонаты, декорации и бутафорию, помогавшие перенести зрителя то в раззолоченные залы дворцов, то в советский парк культуры и отдыха, сделать их свидетелями эвакуации коллекций, блокадного опыта музейных работников и послепобедной разрухи. Научную основу инновационного мультимедийного проекта обеспечили сотрудники музеев-заповедников, а авторский сценарий на документальной основе написала завлит БДТ Светлана Щагина. Голосом спектакля-выставки, который посетители слышали в наушниках, стала Алиса Фрейндлих.

А когда этот проект появился в вашей жизни?

Еще когда в 2016 году мы заканчивали «Грозу» в БДТ, где я была художником, Андрей Могучий уже говорил о пригородных музеях и их желании нестандартно отметить свой юбилей. Потом все было как всегда: у Андрея были дела, у меня дела, мы забыли про это. А затем раздался телефонный звонок с вопросом: «Ты можешь прямо сейчас приехать в Петербург?» Я собралась и приехала. Это был январь 2018 года, и уже нужно было сдавать готовую концепцию, у предыдущей команды, которая работала над проектом, «что-то пошло не так», и требовалось прыгать в процесс с трамплина. Это была своего рода «миссия невыполнима» — я чувствовала себя хирургом, который вошел в операционную и увидел больного в тяжелом состоянии, с которым нужно что-то делать немедленно. Это не удивительно и не странно: с большими, да еще и экспериментальными проектами, у которых множество организаторов, похоже, только так и бывает. Сегодня оперирую я, завтра — меня. Параллельно у меня выпускался спектакль в Хорватии, поэтому поначалу я удаленно напитывалась впечатлениями, информацией и затем сделала всю композицию, исходя из планировки «Манежа». А уже потом мы занимались ее наполнением и разработкой. Мое любимое выражение — «Кто работает долго, тот работает быстро». Ты можешь месяцами что-то обдумывать, а потом все делается за пару дней. Я очень много чего узнала интересного за время работы.

Каким образом?

Даже побывав во всех этих музеях, я, конечно, не могла понять все, что нужно, за те один-два дня, что провела в них. Приходилось очень много гуглить, читать дневник Николая II, разно­образные воспоминания, смотреть документальные фильмы, хронику, фотографии и картинки, которые в итоге складывались в папку в компьютере весом несколько гигабайт — возник такой гигантский мудборд. Разумеется, мне прислали основополагающие факты из истории этих музеев, сотрудники отобрали море предметов к выставке. И со временем я начала понимать, что подходит к этой истории, а что нет. К тому же уже подключилась огромная команда.

Очень помогло то, что незадолго до этого я работала над проектом Eternal Russia в берлинском театре Hebbel am Ufer — мы готовили его в 2017 году вместе с театральным критиком Мариной Давыдовой и композитором Владимиром Ранневым к 100-летию русской революции. Очень похожую тему я прорабатывала там с другой точки зрения: наш спектакль-инсталляция в Берлине про мутацию пространства, которое, меняясь, не меняется, про то, как правое кажется левым, а красное — серо-зеленым. Изучив события революции, я стала гораздо легче ориентироваться в том, что происходило в пригородных резиденциях в 1918 году и в следующие 100 лет.

Сильно ли изменился первоначальный замысел в процессе работы?

Незначительно. Например, у нас по-другому должны были выглядеть послевоенные руины дворцов, но, когда я увидела в Петергофе склад, в котором лежат мраморные обломки, все эти головы, пальчики, крылья, куча поломанных существ, я поняла: здесь можно вовсе отказаться от бутафории. И дальше я уже приходила во дворцы-музеи и говорила: «Первым делом мне нужно в „обломки“».

Сколько подлинных экспонатов было на выставке?

400 предметов, очень много.

А где вы искали ту бутафорию, которая создавала нужную вам атмосферу?

На блошиных рынках, в антикварных магазинах.

Вы изначально предполагали закончить все 1945 годом или собирались задействовать и второй этаж «Манежа», доведя повествование до наших дней?

Планировали использовать и второй этаж — там должна была появиться библиотека музейных предметов с их «биографиями». Но на это не хватило ни времени, ни средств. Да и экскурсия в наушниках в этом случае продолжалась бы не полтора часа, а все три.


У города нет психотерапевта после блокады — никто не слушает людей

Как реагировали на ваши предложения музейщики?

Поначалу, когда они увидели меня в леопардовой шубе, некоторым показалось, что происходит какая-то диверсия: приехал неизвестно кто, да еще и из Москвы. Но когда они выслушали идею, то сказали, что она им понятна. А к моменту, когда музейщики оказались на монтаже выставки, мы все уже стали одной командой. После завершения выставки мы устроили наше внутреннее командное закрытие, и столько прекрасных слов в свой адрес я вообще никогда не слышала в таком количестве и в таком качестве. Должна признаться, что этот проект принес много человеческих открытий и сломал много стереотипов.

  • В зале проекта «Хранить вечно», посвященном состоянию музеевзаповедников после войны, были собраны обломки подлинных экспонатов из их собраний.

Да, уж что-что, а сказать музейные работники умеют. Думаю, они не ожидали, что получится такой резонанс, а очереди в «Манеж» напомнят хвосты жаждущих попасть на выставку Ильи Глазунова в конце 1980-х.

На мой взгляд, этот успех ни о чем особенно хорошем не говорит — мы здесь ни при чем. Просто люди в Петербурге изголодались по качественным, близким им проектам. Узнав, что «весь город стоит в очереди» на нашу выставку, я зашла в несколько музеев и тогда поняла, почему все так стремятся на «Хранить вечно», — конечно, если приклеивать экспонаты на синий гнутый картон и подписывать их на таких же картонках серого цвета, ждать наплыва посетителей не придется. Этот город — архитектурный шедевр, хорошо бы открыть наконец затхлые музейные каморки и перестать трястись над лампадой XVIII века — ничего с ней не случится. Надо пустить молодых и талантливых, которым негде себя проявить и которые болтаются по полуразвалившимся фабрикам. С уверенностью могу сказать: замечательных современных художников и кураторов в России много и попасть внутрь больших институций им очень непросто. Практически невозможно. Художники не вандалы. Нужно лишь проявить немного доверия и тепла по отношению к ним, и все забурлит жизнью.

Что, по-вашему, еще стоит сделать Петербургу?

Я считаю, что городу совершенно необходима биеннале — современного искусства или архитектуры. Петербург просто создан для этого. Больно видеть очередной треш-бар в особняке с лепниной на потолке и каминами, где над всей этой эстетикой XVIII–XIX веков неталантливо стебутся или разрушают ее. Между тем нигде в мире, пожалуй, нет такого количества сохранившихся дворцов и особняков. Представьте, что в Петербурге собираются ведущие художники или архитекторы мира — сначала они приезжают пожить и посмотреть город, выбрать площадку, обсудить свои проекты. Это несколько сотен креативных человек со свежим взглядом на город. Затем они возвращаются уже с реализованными проектами на открытие биеннале. Потом их выставки остаются здесь на полгода, привлекая миллионы туристов, которые приезжают сюда уже не только потому, что город красивый, но и потому, что он рождает новые смыслы. Ведь художники, работающие в области современного искусства, они как собаки: грозы еще нет, а они уже про нее лают. Это очень ценные люди с невероятной интуицией! И получится интеллектуальный мундиаль — я ничего не имею против футбола, но Петербургу все-таки больше подходит ажиотаж на тему искусства. И продолжая эту тему — когда я узнала, что в городе нет музея современного искусства, я могла только вымолвить: «Подождите, как нет?! В таком мегаполисе, как Санкт-Петербург, не уступающий мировым культурным столицам, нет большого музея современного искусства уровня Токийского дворца в Париже или нью-йоркского МoМA?» Мне отвечают: давайте подождем, будем молиться, и, может быть, Абрамович или еще кто-то однажды и здесь что-нибудь построит. C одной стороны, я наблюдаю в Петербурге снобизм по отношению к Москве, а с другой — вечное ожидание, что столица что-нибудь подарит. Между тем Петербургу необходимо перестать сравнивать себя с Москвой. Конечно, Москва ядреная, обращает на себя внимание. А Петербург — это такой интеллектуал-красавец, который находится в перманентной депрессии и погрузился в свое прошлое, как в сон. Перевес здесь явно не в пользу современных практик.

И еще у города есть мощнейшая травма: когда произносишь слово «блокада», вокруг двадцать человек на тебя оборачиваются. И с этой проблемой надо работать, чтобы она не была как нож в сердце, чтобы переработать ее и идти дальше. И дело не в музее блокады, не в том, чтобы сказать, какой героический у нас народ. Нет, это реальная травма каждого жителя этого города, про всю полноту которой я не знала до подготовки этой выставки. Мы как-то сидели в кафе, обсуждая с друзьями блокадную историю, и оказалось, что даже девочке-официантке лет восемнадцати есть что сказать на эту тему. В такие моменты понимаешь: «О боже, как же это все передается из поколения в поколение…». И никто не слушает людей — нет психотерапевта у целого города. А ведь современное искусство и есть такая психотерапевтическая практика. Оно как раз с подобными вещами и работает — существует просто гигиеническая необходимость впустить его в город. В процессе подготовки выставки я этот город прямо полюбила и живу здесь уже более полугода.

 

  • Голосом спектакля-выставки «Хранить вечно» стала Алиса Фрейндлих.

Ах вот как!

Когда летним вечером садишься в лодку на набережной и проплываешь под мостами, видя, как густеют сумерки, аж сердце замирает. А мне такие эмоции необходимы, я за ними обычно езжу куда-то за границу, в Италию например. При этом в Петербурге нет ощущения чужака, все вокруг говорят по-русски. И вот это сочетание офигительных впечатлений и полного понимания контекста и создает невероятные ощущения. Когда я впервые провела в Петербурге несколько дней не в режиме «вокзал — гостиница — аэропорт», а потом приехала к Андрею (Могучему. — Прим. ред.) со своими восторгами, он засмеялся и сказал: «Так давай к нам!» Весь август я монтировала видео для проекта «Хранить вечно», выходила из БДТ в шесть утра, шла вдоль идеальной глади Фонтанки и вспоминала всех поэтов Серебряного века сразу: там такая дымка клубится, что можно умереть от восторга. А затем во время монтажа выставки возвращалась ночью из «Манежа» и постоянно видела развод мостов: едешь на велосипеде вдоль Невы, а параллельно с тобой с той же скоростью плывет огромная баржа. Ну где еще возможно такое?

Давайте отмотаем время назад. Вы родились в Хабаровске, учились в Днепропетровске и Москве.

Когда у меня спрашивают, какой город для меня родной, я ничего не могу ответить — да, родилась я в Хабаровске, но затем мы переезжали туда, где работал папа. В какой-то момент оказались на юге Украины, где он умер. И в пятнадцать лет я поступила на учебу в Днепропетровский театрально-художественный колледж — это ближайшее место, где можно было учиться живописи. Там была хорошая среда и крутые педагоги, в течение пяти лет я занималась рисованием, композицией и живописью, кажется, по 28 часов в сутки. В этом училище я узнала сам способ, систему постижения какого-либо ремесла. На третьем курсе у меня появился педагог Владимир Ильич Афанасьев, который из нашего курса одинаково рисующих людей сделал компанию разных художников — просто за счет того, что он подмечал особенности каждого. Так, мне он однажды предложил сменить стандартный небольшой холстик на формат шесть метров на три. И выяснилось, что нужно просто найти холст нужного размера, сделать для него подрамник, натянуть его, установить и начать писать. На первом полотне такого размера были изображены поклоны в театре — много странных людей стоят в ряд на сцене.

  • Спектакль-инсталляция Eternal Russia в Берлине показывал, что Россия всегда остается прежней — меняется не меняясь.

А потом случился период «В Москву! В Москву!»?

Да. Мне случайно попалась в руки книжка искусствоведа Виктора Березкина «Роберт Уилсон. Театр художника», и я подумала: «О! Так это моя территория, вот чем я хочу заниматься! Где этому учат? В ГИТИСе? Значит, поеду туда». К тому времени я не была еще ни на одном спектакле.

Ну, это естественно — спектакли Боба Уилсона и в Москве-то можно увидеть нечасто.

Нет, вы не поняли: я вообще не была ни в каком театре ни на одном спектакле.

Впечатляет. А на курс к Дмитрию Крымову в ГИТИС вы попали случайно?

В общем да, причем первые три года я не была студенткой, я была вольнослушателем, поскольку с моим тогда украинским гражданством меня не могли взять на бюджетное обучение, а на платное у меня не было денег. В конце концов я стала неотъемлемой частью курса, очень много всего замутила, у нас сложилась замечательная компания, и мы стали делать спектакли. А в какой-то момент Крымов и его жена просто заплатили за меня и помогли получить российское гражданство — со временем я отдала им эти деньги. Четыре года проучилась и еще шесть лет проработала в «Лаборатории Дмитрия Крымова» как сценограф, художник по костюмам и актриса. Итого десять лет ежедневной практики.

А в какой момент от вашей фамилии отвалилась буква «А»?

Она буквально отвалилась от фамилии при монтаже вывески на одной из выставок. И все сказали: так лучше.

Дважды вы были резидентом программ Уотермилл-центра великого режиссера Ро- берта Уилсона в Нью-Йорке. Что собой пред- ставляет это легендарное пространство?

Уотермилл-центр находится в пригороде НьюЙорка Хэмптонс в очень красивом лесу из платанов, посаженных друзьями Боба Уилсона. В лесу этом стоит минималистичный дом, где справа — мастерские и репетиционные зоны со стульями Филиппа Старка и Фрэнка Гери, подаренными Уилсону их создателями, а слева — жилые комнаты. Внизу шикарная библиотека, в которой на любой книге дарственная надпись «Dear Bob...» от авторов, величайших архитекторов и музыкантов. Жилая зона — это этаж, который занимает сам Боб Уилсон, и лабиринт из белых отсеков, в каждом из которых стоят две кроватки и между ними маленькая фанерная тумбочка. Но в коллекции Боба есть работы современного искусства и в то же время древние статуэтки или вазы из Африки и Азии. И во время пребывания в центре ты можешь выбрать любой предмет из этой коллекции, который служители в белых перчатках бережно перенесут в твою аскетичную комнату, — просыпаясь в ней каждое утро, ты будешь видеть, например, бесценную вазу династии Мин. Этот центр существует уже много лет, и на участие в его программе можно подать заявку — если она понравится, тебя пригласят. Добираться до Нью-Йорка нужно за свой счет, но в центре ты живешь бесплатно в этих невероятных декорациях и имеешь возможность полностью сосредоточиться на своем проекте.


Я считаю, Петербургу совершенно необходима биеннале

А как вам удалось отвезти с собой в Америку еще и студентов, которым вы тогда преподавали?

Мне помог Фонд Михаила Прохорова. Мы приехали в Нью-Йорк с полуготовой идеей и пошли в магазин закупать материалы, подтащили со всей округи разнообразный мусор и в мастерской центра за две недели сделали два минивэна «декораций», начав репетиции. Когда директор центра увидела результат, она воскликнула: «Боже мой, да ведь у вас тут уже готовый спектакль! Может быть, вы хотите показать его в Нью-Йорке?» И мы ответили: «Wow! Sure!» Так в экспериментальном центре в Бруклине состоялась премьера спектакля, в котором была препарирована опера Перселла — музыкант-диджей и девочки-художники, певшие многоголосием арии Дидоны, переворачивали все с ног на голову.

В 2013–2015 годах вы были главным художником «Гоголь-центра», соавтором обновления театра. Как вы познакомились с Кириллом Серебренниковым?

Случайно. Он сел за мой столик в пустом кафе в Венеции. Я отлучилась помыть руки, а когда вернулась, за столом сидел Кирилл Серебренников. Конечно, мы познакомились, разговорились и провели вместе весь тот день — оказалось, что у него был день рождения. Через пару дней он предложил мне стать главным художником «Гоголь-центра». Мы вместе занялись переустройством самого здания — ключевым для нас было сделать его открытым весь день пространством. Не таким, в которое зрителя запускают строго по билетам за полчаса до начала спектакля, а по-настоящему живым. Никто не верил и не понимал, что мы делаем. Скандал был жуткий, но в итоге это было офигительно, и концептуально это пространство стало очень важным для Москвы. Сейчас я горжусь тем, как Кирилл построил театр изнутри: он продолжает работать без него, и это дико круто.

Чем вы занимались после ухода из «Гогольцентра»?

Я долгое время сидела без работы, а точнее, не хотела делать те вещи, которые мне не близки. Много читала, смотрела, начала экспериментировать с видео. И вдруг получились три проекта «Интериоризации» вместе с певцом Алексеем Кохановым и хореографом Соней Левин — это были перформансы с участием людей, которые пришли к нам по объявлению. И один из них был показан, кстати, в Петербурге — в Pop-up театре на Итальянской, 17. Отказ от декораций, готового сценария или партитуры — основные принципы «Интериоризации». В этих перформансах в изобилии было все то, чего мне не хватает в театре: взаимное доверие, взаимная любовь, высокий уровень ответственности и осознанности каждого участника. Почти весь сегодняшний театр для меня — это пища, в которой нет витаминов и микроэлементов. В «Интериоризации» все это неожиданным образом возникло, я сама была в шоке и поняла, что хочу развиваться только в этом направлении. Но вскоре после этого уехала в Нью-Йорк без обратного билета и наслаждалась тамошней жизнью: у меня был бойфренд-американец, у него лофт в Бруклине, появились новые прекрасные знакомства, океанское побережье было практически в шаговой доступности, я занималась ничегонеделанием в галерейном районе, в котором можно ходить на открытия новых выставок — по двадцать вернисажей каждую неделю. И вот на фоне этого раздаются два звонка. Андрей Могучий предложил делать «Грозу» Островского в БДТ. А предложение от Евгения Миронова курировать новое пространство Театра Наций прозвучало еще до отъезда — я рассказала идею, она была принята, но я не верила, что дело дойдет до реализации. Когда прозвучало напоминание об этом пространстве, я прилетела ненадолго посмотреть, что да как, но застряла. Вот так и свернулась моя нью-йоркская жизнь.

  • Видео о судьбе пригородных дворцов-музеев, превращенных в подобие «парков культуры и отдыха», стало центральным смысловым элементом проекта «Хранить вечно».

Как вы можете сформулировать идею нового пространства Театра Наций, куратором которого были два года?

В театр без пропуска не войдешь: нет открытых заявок, нет взаимодействия с молодежью. И первое, что мы предложили, — это театр, в который ты можешь постучаться и сказать: «Я молодой хореограф, и я делаю перформансы, в которых никто не танцует». Сегодня жанровые границы театра шире, чем общепринятые, и я предложила идею междисциплинарного пространства. Я убеждена, что рамок между видами искусства не существует, они взаимопроникают друг в друга. Это была мастерская, в которой наслаждаются не результатом, не проданными билетами, а процессом. Правда, каждую секунду я думала: «Когда меня рассекретят и выгонят?» Ведь делать такое пространство в самом центре Москвы, на Страстном бульваре, за счет государства — это все же слишком странно. В какой-то момент меня рассекретили, правда, не выгнали, но пути наши разошлись.

Над чем сейчас работаете?

Над мюзиклом-штрих «Парасомнии» в «Электротеатре Станиславский» по текстам Станислава Львовского «Советские застольные песни» на музыку Дмитрия Курляндского. Довольно странное сочетание слов, да?

И для меня непривычное. Раньше в качестве инструментов у меня были пространство, свет, звук, сценография, объекты. А здесь я в роли режиссера, хотя таковым себя не считаю, мне больше нравится называться художником, но мой материал на сегодня — это люди, их ощущения, чувства, воспоминания, голоса. Все это мне ужасно нравится.

фото: Георгий Кардава, Иван Ерофеев, архивы пресс-служб
стиль: Эльмира Тулебаева
визаж и прическа: Наталья Воскобойник

 

Благодарим за поддержку проекта «Петербург будущего 2019»  Ауди Центр Витебский.

Комментарии (0)
Автор: andrey
Опубликовано:
Люди: Вера Мартынов
Материал из номера: Январь, 2019
Смотреть все Скрыть все

Комментарии (0)

Авторизуйтесь
чтобы оставить комментарий.

Наши проекты

Читайте также